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editora de comic desde Patagonia

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    El Jueves 3 de marzo, a las 19 horas, se inaugura la muestra de dibujos e historietas tangueras y borgianas de José Massaroli

    La muestra más completa hasta el presente de los dibujos e historietas tangueras de José Massaroli, a partir de las andanzas de su personaje Orquídeo Maidana, guapo, varón y borgiano como el que más.


    Se exhibirá durante todo el mes de marzo en la Alianza Francesa de Palermo (barrio de guapos!), Billinghurst 1926, de la ciudad de Buenos Aires


    Durante la inauguración se presentará la segunda edición ampliada de su libro La Milonga de Orquídeo Maidana, editado por La Duendes.


    Acceso libre y gratuito.


    Los esperamos!



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    (Los libros de REBROTE, Buenos Aires, 2015, 108 páginas)



    Se aclara que el Grupo Rebrote está formado por José Massaroli, Charlie Casares, Marcelo Bukavec y Víctor Segovia. Además, en la última página se agradece las fotografías facilitadas por Rubén Galusso, Manuel Cativa y el citado Massaroli.

    Este libro, que se califica a sí mismo de monografía, está dedicado a Enrique Meier -director de la revista Turay- y a sus colaboradores. También se comunica que Meier tiene actualmente 82 años y está preso por un caso de violencia familiar en el Centro Penitenciario Alcázar de San Juan, España. Pese a su edad avanzada, a su endeble salud y a padecer de cataratas, no se le concede arresto domiciliario y permanece en una cárcel común.



    La diagramación de la obra es novedosa y remite en cierta forma al estilo geométrico de los cuados de Piet Mondrian. Al abordar la situación del mercado en oportunidad de debutar la publicación (10/74), proporciona numerosas ilustraciones de revistas e historietas, fotos de autores y de la vida política de ese momento.

    Hay un pormenorizado detalle de todos los factores que integraban la revista, que solo salió cuatro números: composición, formato, dibujantes, guionistas, portadas, contratapas, calidad del papel, tiradas, editoriales y secciones.




    Turay, cuyo título –voz quechua que significa hermano- aportó el guionista Jorge Claudio Morhain, organizó una cooperativa de trabajo (asociada a la Editorial JulioKorn) que pretendía, a la vez, renovar la historieta nacional.

    Hay testimonios de los citados Morhain, Massaroli y del director desde su celda en España –una carta de agosto de 2012-. Algunos de los párrafos de Meier son desgarradores: “Recuerdo a una mujer –muy de nosotros-, excelente letrista, contar que mientras en la habitación de al lado velaban al padre ella terminaba las letras en las páginas que debía entregar al día siguiente”.

    Se reeditan aquí los dos primeros capítulos de Manuscritos Apócrifos de la Conquista, con guión de Jorge Claudio Morhain: “Bernal Ordoñez de Vivar: Viaje a las Indias”, dibujos de Ángel “Lito” Fernández y color de Marchionne, y “Tradición oral del chasqui sagrado”, en blanco y negro, con dibujos de Domingo “Cacho” Mandrafina
    En mi nota que subió el 26/5/15 a la página laduendes.blogspot.com, escribía respecto al Nº 1 que la escritura “…posee como méritos su claridad narrativa y el estar basada en teorías de historiadores. El grafismo de Fernández se luce sobre todo en la viñeta final con las tres carabelas al fondo y, más acá del horizonte, el territorio americano representado como si formara parte del paraíso. Excelente el color de Rubén Marchionne”, y respecto al Nº 2 “Los textos superiores e inferiores de Morhain aportan magia a este relato supuestamente apócrifo. Las ilustraciones son magníficas.” El capítulo 3 (“Xavier Casto de Zamora: Las siete ciudades de Chicomoztot”)  recién se publica en esta monografía con dibujos de Felipe Ávila, que implementó una distribución original de los cuadritos y un estilo inteligente ya que alude al imperante en la época de la revista. Morhain desarrolla sobre un manuscrito que se encontraría en la Biblioteca Granducalde Weimar, una historia enrarecida, colmada de un clima de extrañamiento que preanuncia un desenlace trágico.



    Otros calificados participantes de Turayfueron los  dibujantes Alberto Macagno, Juan Dalfiume, Horacio Merel, Jordan, Nestor Olivera, Eduardo Campdepadrós, Ramón Gil y el humorista Pedro Vilar; y los guionistas Eugenio Mandrini, Carlos Albiac, Sergio Almendro, Ángel J. Díaz y Guillermo Saccomanno.

    Concluye el libro con una serie de fotografías, entre ellas una que agrupa a 52 historietistas que concurrieron al encuentro de Lobos de 1979.

    En síntesis, este valioso libro puede también entenderse como un homenaje y una celebración del género.




    Germán Cáceres


    En este mismo blog se puede leer una nota sobre la revista Turay, escrita por Germán Cáceres , publicada en mayo de 2015. 

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    Es argentino y nació en 1966. Fanático del género, de chico devoró las publicaciones de Columba, Record y las que durante 1977-82 se podían conseguir en el Parque Rivadavia. Colaboróen fanzinesen la década del ochenta. Con el dibujante Pablo Zwieg realizó historietas y libros para niños.

    Desde 1995 trabajóen la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional.A partir de 2002 fue Selector Bibliográfico. En 2014 logró que se institucionalice el Archivo que fundó como programa de investigación junto a Judith Gociol y fue nombrado jefe del mismo.

    Escribió libros y artículos de investigación y organizó numerosas muestras.


    José María Gutierrez entrevistado por la TV Pública durante la inauguración de la muestra De Tapas, agosto 2015.

    Germán Cáceres: Llevás el mismo nombre y apellido de una personalidad histórica y  de un gran actor, ambos argentinos. ¿Tenés algún lazo familiar con ellos? De ser así, ¿influyeron en tu actividad?


    José María Gutiérrez: Soy hijo del actor. No hay modo en que los padres no influyan en los hijos, a veces a favor de algo, a veces en rechazo. De mi viejo recibí una desacralización del arte y de los artistas, valorándolos, porque veía el trabajo duro cotidiano, me ubicó frente al laburo que no siempre se advierte, parece todo cosa de genio, inspiración, o que brota de golpe, la plástica, las artes escénicas, la música, la ilustración.  Veía conducta artística y rigor en lo suyo.

    Respecto a la historieta, es curioso como tanto mi viejo como mi vieja estimularon mi pasión: me compraban las revistas, en un periodo en que no tenían un mango, y que no les interesaban especialmente, incluso mi viejo,  que nunca tenía tiempo para nada, se fue una vez hasta la Editorial Record a buscarme unos libros que yo quería. Qué habrán visto en ello.

    Quizás por esa reacción en contra que suelen tener los hijos, me fui volcando naturalmente hacia la escritura, la indagación histórica y su registro, y pienso que es la antítesis de lo que han hecho ellos: lo efímero del evento teatral.


    Con Judith Gociol, en los Premios Banda Dibujada, 2013.

    G. C.: Escribiste libros para niños ilustrados por Pablo Zwieg, entre los que figura la serie Lautaro (y la sombra, en colores, y su mascota, etc). ¿Seguís haciendo literatura infantil? ¿Probaste con la novela para jóvenes?


    J. M. G.: Es muy arduo para mí escribir para chicos, ya que aunque son álbumes ilustrados, yo busco escribir cuentos redondos, y en un par de libros de la docena editada lo conseguí. Es complicado porque los escribo de un tirón, en 20 minutos, pero puedo tardar un año entero en llegar a tener esos 20 minutos, ya que intento escribir diáfano. Un acto zen, casi. Ese estado me cuesta mucho, cada vez más. Y mis hijos han crecido: yo escribía para ellos. Le debo una novela a mi hija, Luna, hoy de 15 años, pero ya al pasarme de primeros lectores a los 9 a 10 años en un par de relatos, en la devolución el experimentado editor me advirtió que acá Roald Dahl no caminaba, ya que el principal comprador era la Escuela, así que no insistí.


    G. C.: También guionaste historietas que dibujó Pablo Zwieg. ¿Qué tipo de historietas y dónde se publicaron?


    J. M.G.: A pedido de Pablo siempre. Hicimos una tira cómica para una revista femenina durante años. También una historieta de serie negra que se publicó en Francia con un generoso prólogo de Nine. Luego realizamos varias breves, unas que salieron en Fierro, y recuerdo otra de dos páginas que publicó el ICI de los 90, pero su historia daba  para una novela entera. No soy guionista, no sé escribir guiones. Cero técnica, entre otras falencias, así que dejo esa tarea para quienes la hacen bien. Si en algún momento escribiera un guión a conciencia, creo que lo haría con la orientación de un taller. Los talleres son excelentes si tenés proyecto. Creo que hoy hay notables escritores de historietas, y va a mejorar, creo, con esta transición a la novela gráfica si sigue editándose y crece. Es extraordinario que ahora todas las librerías tengan una sección para la historieta, y hace solo siete años estaba mezclada con los libros para niños, y era Tintiny poco más. El único tema es que me parece que aún no dejan un mango a los autores las ediciones locales para el mercado local, y así da la impresión que es muy probable que se termine jodiendo. Pensemos que, de lo que va a sobrevivir en soporte papel en algunos años, la historieta tendría un lugar asignado. Ahora sólo le dan espacio, es un logro, debe venderse, hay más lectores, queda bien regalar un libro de historieta en algún segmento, pero no ves a los personajes de la cultura o el entretenimiento, ni a intelectuales que indican tendencias recomendar novelas gráficas, ni referenciarse en ellas. Hay secciones importantes y constantes en los periódicos, con periodistas muy buenos, y los lectores leen esos artículos, pero los que no son del campo historietístico, no leen aquello de lo que hablan. En cuanto a la formación de nuevos lectores es una lástima el uso propagandístico que se hizo de El Eternauta, en un momento de confrontaciones refractarias porque de algún modo la quemó. Ahora hay que reivindicarla, lo que parecía innecesario, ¿no es la historieta que puede instalarse como suerte de piedra angular en los programas de lectura escolar? Un pibe que se lee las 500 páginas ya esta listo para la historieta y para leer lo que venga. Tiene los elementos: y muchos amantes de la historieta han trabajado para ello. Así como los académicos han adoptado a Aby Warburg seis décadas después,   la narración gráfica argentina puede ser referencia en todos los estudios sociales, culturales, artísticos, porque se puede contar la historia argentina desde la historieta, con aportes exclusivos de su derrotero. Y de la sociedad, de la economía y de las relaciones internacionales incluso. Las poéticas de Lanteri, Torino, Intervalo, Oesterheld, Landrú, Calé, Cognigni, Robin Wood, Ray Collins, Fontanarrosa, Trillo, El Cazador, Liniers, Calvi y tantos, se encuentran más comprometidas con el espíritu de su tiempo que mucha de la poesía pura que se publica -que parece estar en ningún lugar- y que alguna narrativa que es vigilada por un aparato evaluatorio permanente que la historieta no trae.

    Según verificamos en los investigadores que atendemos en el Archivo y lo que se publica en material teórico, hay una considerable cantidad de  análisis delimitados: historiadores y lecturas del campo de la comunicación o el lenguaje. Nada o casi nada de historia y teoría del arte ni de la literatura. Es raro, ¿no?


    Con Art Spiegelman en Archivo de la Biblioteca Nacional, septiembre 2015.


    G. C.: ¿Vas a continuar escribiendo guiones?


    J.M.G.: Por el bien de la historieta argentina, creo que no. Aunque si no consigo encontrarle la vuelta a la escritura de un libro sobre la historia de la Biblioteca que viví, capaz la haga en historieta. Se me ocurre en este momento, mientras te contesto, que tal vez esa sea la solución a una deuda enorme que si no pago me va a liquidar, contar esa historia.


    G. C.: Tu trabajo en la Biblioteca Nacionalse centra en la investigación, especialmente de nuestra historieta antigua. Una prueba es La historieta salvaje/ Primeras series argentinas(1907-1929), que escribiste con Judith Gociol. ¿Cómo surgió en vos esta vocación de investigador?


    J.M.G.: Primero, mi tarea en la Biblioteca no es investigar, lo hago cuando puedo, o en algunos trabajos puntuales que lo requieren. Respecto al interés por el detrás de la cocina, bueno, de pibe me encantaban las secciones de Trillo-Saccomanno en Record, y escribía cartas a los editores. A los 12 años me rajaba de casa para ir al Encuentro de Lobos. Pero luego me desenchufo completamente. Y me reencuentro trabajando en la Hemeroteca, ya en 1998 monto la primera muestra de “Historia de la Historieta” en la Biblioteca. Notenía bibliografía, Trillo me dio un anillado suyo del Record 1980. Ni el de Siulnas sobre el humor tenía a mano. Y veía que toda la data dura estaba pifiada. Y también toparme con tantas publicaciones del fondo hemerográfico me reveló un panorama para mi sorprendente: la riqueza enorme del pasado de nuestra historieta.  El modesto catálogo de esa muestra servía de guía por los títulos más recónditos que listaba. Para mí hasta lo más antiguo que conocía era Hernán el Corsario, y punto. Y  para la muestra veía en las remotas publicaciones  satíricas del siglo XIX que traían historietas, no una prehistorieta rudimentaria y torpe, sino otro tipo de historieta, pero historieta al fin. Ni idea tenía que por entonces en Europa había corrientes que reivindicaban esa historieta. Poco tiempo después me piden que haga un librito para rellenar una colección que iba a distribuir Página12, y como un inconsciente total me propongo contar toda la historia brevemente, por arriba, y arranco con los antecedentes de los periódicos ilustrados, y en vez de por arribita me hundo, me cuelgo y voy hacia las profundidades de las publicaciones que voy revisando en la Sala del Tesoro y en la Hemeroteca y apenas llego a cubrir hasta 1920, exhumando algunas series y revistas no listadas hasta entonces. Y me enamoro de esos dibujos deslumbrantes, ese lenguaje inicial, de las exploraciones, invenciones y tanteos, de esas ocurrencias y humoradas totalmente zafadas.

    Desde ahí, el punto para mí es encontrar el momento en que algo nace o se produce una inflexión profunda. Me emociona. Porque lo veo en su contexto leyendo toda la revista: recreo la época y observo esa historieta en ese momento descubriendo su impacto, su rareza, cómo fascinó hasta hacerse lugar en revistas eminentemente literarias y populares como La Novela Semanalo atildadas comoEl Hogar, y así se entiende la irrupción de Trifón y Sisebuta en La Naciónde 1920, o luego los comics del Suplemento Multicolor de Borges y Petit de Murat. Para algunos debía tratarse de la provocación, el zafe rupturista. Y gráficamente eran excelentes. Afinaban con Macaya, con Guevara, con Sorazabal, y con Alvarez, y con Xul Solar, con los decó de los libros, con los xilografistas, con la vanguardia. Hasta que en los años 30 se estandariza y segmenta exclusivamente para un público determinado: el infantil, y ya no cabe más la mordaz exposición de la familia burguesa porteña de Don Sofanor, de Rechain, por ejemplo. Creo que fue Steimberg quien observó la relación de esta serie con Arlt. Y en los 30 se normaliza bastante, salvo excepciones. Ya la historieta es un producto y se fabrica de acuerdo a patrones.

    Y era necesario, creía, difundir esas primeras series, esa etapa nebulosa, que era mayormente una serie de nombres y algunas viñetas sueltas en catálogos y libros, nadie sabía de qué trataban, parecía que la cosa empezaba en serio con la Patoruzú. Entonces le cuento a Judith que durante esos años seguí en los ratos libres buscando las series antiguas e identificándolas, digitalizando algunas, y me dice hay que hacer un libro y eso es la base de la antología que preparamos, y que increíblemente agotó una primera edición.


     
    Su primer libro sobre la historieta antigua, 1999.

    G. C.: ¿Cuál es tu metodología para explorar esos orígenes que de alguna manera constituyen la prehistoria de la historieta nacional?


    J.M.G.: Como no estoy ceñido, no debo cumplir con un programa,  sin obligaciones, tampoco tengo que sostener como sea ninguna de las hipótesis que me van apareciendo a medida que surgen los interrogantes. Puedo reescribir a partir de un nuevo hallazgo que pone en crisis lo ya sostenido, y así puedo seguir cualquier dato que pueda aportar una nueva lectura porque no me preocupa desdecirme, sino afinar más. Verifico todo lo que es data, soy obsesivo, y me lacera cada vez que tuve que largar una data no verificada para ligar los fragmentos del cuento en un artículo que debía terminar de una vez, me lacera realmente, quiero pedirle perdón a cada lector de ese texto. Creo que si algo va a quedar de esto es una serie de datos confiables.  Inspecciono todo. Datas como la dirección del editor o el precio, o qué artículo ilustran cuando están relacionadas a algo de actualidad, me dan pistas, me hago idea. A La Vida Moderna llegué por el nombre: en esos años si decía “moderno” traía mucha producción gráfica, y quizás cuentos vivos o historietas. Y allí estaban los comics de Dirks y Burr Opper, en ¡1907!  Hay un instante de súbita alegría, y es cuando das con algo nuevo en ese océano de artículos de prensa, ya estás empapado porque vas leyendo y mirando los anuncios, la estética, el diseño, las noticias, el modo de decir, estás empapado de la época y de pronto ¡aparece la isla perdida, un dato sobre un dibujante, el anuncio de una revista que publica historietas, un nombre conocido, la referencia a un personaje, ni te digo cuando encontré comicsnorteamericanos en un diario de 1909, la isla además viene con tesoro, porque imaginate relativo a historieta lo que podían llegar a publicar en 1910, 1915. A veces ni siquiera busco historietas sino saber si tal editor o dibujante colaboró en ese diario o revista, o si se hizo eco de la competencia que sí publicaba viñetas. Ves que hay tanteos editores tambien. Un año hay mucha gráfica y el siguiente se seca todo, se pone austero, el mismo diario. Uno toma como que alguien tomó una decisión: voy a publicar historietas, y descubrí que no es así, que a veces la publicaron para tapar un agujero en una página de avisos, o lo hicieron para joder a otra revista, porque los comics eran libres, se afanaban, en un momento dos revistas publican el mismo y se acusan de plagiar, porque en general nadie dice de dónde vienen, es maravillosa esa época, publican comics mucho mejores que los que conseguian luego cuando se establecen las agencias. Happy Hooligan, Cocoliche acá, habla del edificio del Congreso y la Av de Mayo y en la viñeta ves una granja, los sobrinos del capitán eran exitosos, pasan de una revista a otra, y los editores piden disculpas cuando no consiguieron el comic USA o ya los cortaron judicialmente, y tienen que publicar los comicsingleses con textos al pie. Antes que El Tony y Mustafá y todas esas primeras revistas publicaran exclusivamente esas secuencias retrógradas, de la época de los cuentos vivos, 1905/1910. Eso es emocionante. Hay un período incluso exigente, previo a la segmentación exclusiva de la historieta para los niños. Cultura gráfica, Caras y caretas, Plus Ultra, PBT, El Hogar, Mundo argentino, incluso Tit-Bits, pusieron las cosas muy altas. Es arduo, a veces no hay mucho, o nada concreto, pero igual sirve, estás en la época. Y esto es lo menos científico que podés oír pero muchas, intuyo. ¿Es que que almacené mucha más información que la que pienso, e hice asociaciones sin saberlo, y esa intuición,  es el resultado de esas operaciones? ¿Será el pálpito que mentaban las viejas?

    Para verificar alguna cuestión sobre las actitudes editoriales y el itinerario de los comics de USA a veces trabajo con historietas comparadas: pongo una al lado de otra, la yanqui, si accedo, o la española, o  la inglesa, y la de acá. Ello puede no conducir a nada, registro los datos nomás. Y sigo la carrera de los autores, hasta que estoy seguro de que ya no hicieron más historietas. El caso Soldaties tremendo porque para mi se jodió, si seguía con la historieta podría haber sido un monstruo. O capaz no, le salió eso y las portadas rarísimas de las primeras Billiken, y ya, despues maduró y se volvió el paisajista lacónico, profesor, un puesto en El Hogar. Lanteri es el primer historietista argentino, ya que se dedicó exclusivamente a ello. Y es enigmático, no se dice mucho de él. Lanteriy Quinterno además están fuertemente vinculados. Murió en los 70 Lanteri es un caso raro: un historietista antiperonista. Cada vez que retomo el trabajo hago un recuento de todo, del principio hasta el punto donde estoy escribiendo, y reescribo, me corrijo o reafirmo, así que siempre vale lo último contrastado con lo anterior porque va quedando obsoleto. Mi última versión hasta ahora es el EntreLíneas 1, de 2014. Ansío tener un período libre de dos horas diarias durante un par de meses.

    En cuanto a las fuentes documentales el tema es que excepto las propias publicaciones, los impresos, no se conservó casi nada de esa época, ni habría interés en dejar registro o constancia de algo durante varias décadas. Imagínate de 1910/ 1920. Las personas que podrían hablar de alguno de esos autores son muy mayores y ya no los recuerdan en esta labor. Revisé acerca del fondo Editorial Haynes en el Archivo General de la Nación, tienen el archivo administrativo, y todo lo que hallé es un libro contable de 1916 donde pude comprobar que a Lanteri le aumentaron el sueldo hacia el fin de El Negro Raúl. Sacar conclusiones de ello no es apropiado. Vengo más austero en afirmaciones. En el período sobre el que trabajo ha habido demasiadas suposiciones, se lo ha soslayado y es una lástima porque, repito, algunos pioneros vivieron hasta los 60 y 70s. No les hacían reportajes.

    Tambien es revisar datos que se repiten y no sabés por qué. Por ejemplo, siempre que se habla de Tit-Bitsse dice “dirigida por Rodolfo De Puga”.  Y después no dicen más de él, y es raro porque no informan quién dirigía PBTo El Gorrión, o Figuritas. Así que qué importa. Así que empecé a ver quién era este tipo, y no había casi nada, salvo que Borges lo usaba para mofarse de los malos poetas, y otro autor mencionaba una puteada con su nombre: era vilipendiado. Busqué artículos firmados por él en las publicaciones y descubrí a un personaje interesante,  un periodista con un gran olfato para lo popular, que admiró los primeros comics yanquis en un tiempo en que los contenidos e influencias eran europeos, y publicándolos aquí y allá, logró imponerlos, fundó Tit-Bitsque quizás llegó a vender tanto o más que C&C, y ese dato se perdió porque no era una publicación prestigiosa sino popular, de entretenimiento, y acá ya se sabe lo que pasa con lo popular y más en esa época. Lo que la complicó es que la Biblioteca Nacionalno tenía la colección completa de Tit-Bits, no se coleccionó mucho.



    Tapa del libro La Historieta Salvaje, en coautoría con Judith Gociol

    G. C.: Uno de tus tantos logros es el rescate –junto a Federico Reggiani y Federico Mutinelli– de Aventuras de un matrimonio sin bautizar, del rosarino Oscar Soldati, que salió por primera vez en 1916 en la revista PBT, y cuya versión facsimilar editó la Biblioteca Nacionalen 2014. Por favor, explicá el aporte de esta singular historieta.


    J.M.G.: Me topé con ella cuando escribía ese librito sobre los inicios de la historieta. Era increíble. Y lo más curioso es que no aparecía mencionada en ningún recuento. Se la confundía con otra de Rojas, que la antecedió. Rompía toda idea de evolución, era como el astronauta de Palenque de los comics, y también la idea de que las primeras historietas locales copiaban a las yanquis. Todo en ella era sorprendente, y lo más atractivo estaba en que cambiaba su formulación a medida que avanzaban los episodios, no debe haber muchos casos de una serie antigua que exponga tanta exploración formal en pocos episodios. Transitaba desde la historieta europea a la norteamericana. Y estaba dibujada por alguien que no le importaba nada exponer virtuosismo, todo lo contrario a la época. Se adelantaba décadas en ello. Sus argumentos eran desopilantes, funambulescos, con algunos efectos, diálogos y detalles secundarios insólitos, y traía la idea de hacerla interactuar con los lectores de acuerdo a los concursos de bautismo y muerte de los personajes. Quizás nadie se preocupaba de buscar y leer esas historietas que comentaba en el librito. Pero Reggiani y Mutinelli, sí. Los Federicos buscaron las revistas y se coparon con esa serie, y la digitalizaron en la UNLP y la trabajaron para restaurarla y al traer el proyecto de edición a la Biblioteca tuvieron la enorme generosidad de invitarme a escribir sobre ella. Es una enorme alegría saber que hay otras personas con sensibilidad para la historieta antigua.


    Inauguración de la muestra De Tapas, agosto 2015.


    G. C.: ¿Cómo es el trabajo en el Archivo de la Biblioteca Nacional?


    J.M.G.: El SIGB (Sistemas Integrados de Gestión Bibliotecaria) es el softwarede la Biblioteca Nacional, la base de datos. Integrarnos a ella es algo políticamente importante, porque incorporamos los documentos del Archivo a la colección patrimonial de la institución. Hace poco tomamos la decisión de sellar todos los originales (tenemos alrededor de 3200 a la fecha) y vamos a pasar todos los documentos al sistema de gestió bibliotecaria, porque bregamos por patrimonializar como bien del Estado Nacional todo el material del Archivo. Es único en el país y en la región. Ni España tiene uno. Esto yo lo desconocía: pensaba que era un atraso o deuda argentina. La institucionalización del Archivo es más importante que cualquier tarea o evento que hagamos, nos va a sobrevivir, y finalmente es lo que dará cuenta de lo que es y fue la historieta y el humor argentinos.


    G. C.: Las aventuras de Viruta y Chicharrón, que debutó en Caras y Caretas el 27.4.1912, fue creada por un norteamericano y empezó a producirse en el país cuando no se recibieron más envíos del exterior. Vos la mencionás en tu libro de 1999: La historieta argentina. De la caricatura política a las primeras series. Pero además rastreaste hasta sus fuentes en Estados Unidos, lo que originó que en 2011 escribieras un artículo para la Biblioteca Nacional.¿Qué nos podés decir sobre esta historieta?


    J.M.G.: Lo primero que me llamó la atención era que se repitiera que Redondo la dibujó. No tenía nada que ver con su estilo. Era una obsesión porque nadie mencionaba fuente documental de esa atribución autoral, y toda la data pifiada que te decía al principio. Además, no tenía realmente nada que ver con Caras y Caretas. La de Aventuras de unmatrimonio sin bautizar en PBTen 1916 tenía alguna coherencia porque esa revista fue vanguardista en ese breve período. Así que ya identificada pude acceder a la edición original de McManus, que se publicó en los diarios de USA sólo dos meses antes que la de aquí. Duró solodos años allá,  y fue medio un fracaso, y acá la continuaron porque obtuvo gran éxito.

    ¿Qué te puedo decir sobre ella? Que apareció en Caras y Caretas por error, su destino era Tit-Bits, que ya publicaba comics, y no tuvo emulación pese a su evidente éxito, muy llamativo también, lo que abre interrogantes interesantes. Que nadie pagaba un centavo por ella y borraban la firma autoral, como sucedía con las que se publicaron hasta 1925, aproximadamente. Y que todos los errores y el mito construido sobre esta historieta se producen a partir de un error de diseño y de lectura del catálogo de la Bienal del Di Tella. Y está bárbaro que no sea la primera historieta argentina, porque es bastante flojita.


    Tapa del libro - catálogo de la muestra De Tapas.

    G. C.: Debido a tu intenso trabajo de investigación llegaste a identificar los primeros comics norteamericanos que se publicaron en la Argentina. Seríabueno que los enumerés.


    J.M.G.: Se publicaron con poco tiempo de diferencia de las ediciones originales, y todos por la misma editorial, así que podemos afirmar que a instancias de la iniciativa de una misma persona o algunas asociadas. En diarios lo poco que ví que se publicó hace pensar que no caminaron, o no los quisieron los editores, porque duraron poco en esa primera década del siglo XX, pero en las revistas funcionaron muy bien, especialmente enTit-Bits, que publicó varias series prácticamente desde su aparición en 1909. Indican una rara y adelantada introducción de artículos de prensa estadounidense en la Argentina cuando monopolizaba la europea, y había en los españoles bastante bronca con lo estodounidense.

    Además, con alta calidad selectiva: Rudolph Dirks y Burr Opper. Luego McManus, y otros, hasta publicar series muy sofisticadas como Mr. TweeDeedle, de Johnny Gruelle, que no es cómica sino de fantasía. Y en PBTen 1905 salieron los UpSide Downs, deGustave Verbeek, que se leía tanto al derecho como al revés de la página.  Así que retomo una de las hipótesis de aquel librito de Página12, totalmente intuitiva entonces, cuando me preguntaba por qué la historieta de un país lejano a los centros de poder, proveedor de materias primas, con escasa población, había desarrollado una historieta tan notable, con tantos hitos a lo largo de su trayectoria.

    Art Spiegelman y su esposa, que imagino han visto mucho, vinieron el único día libre que tenían a ver “De tapas”, y la chica de seguridad me contó luego que estuvieron dos horas mirando cada obra, y pensá que esa muestra es cero producción al lado de otros centros del mundo, o acá mismo ante muchos museos, y es que estaban impactados por la calidad y variedad de autores y obras. Y yo pensaba al comienzo de mis búsquedas hace casi veinte años,  si había alguna característica que implicara a todos, algo que sirva de explicación para ello Se argumenta que está en las publicaciones mismas, en su altísima calidad: Caras y Caretas, Plus Ultra, figuran entre las mejores, las más suntuosas revistas de su época a nivel mundial. Tomá la Tit-Bitsinglesa y ponele al lado la argentina. Primero que ésta última está llena de comics yanquis, a color, y luego que en vez de divulgar ese pastiche de curiosidades sensacionalistas, difundía folletines. Nuestros ilustradores eran unos artistas fabulosos. Posiblemente eran más vigorosos que muchos de los que actuaban en el arte de salón. Y los asuntos eran fuertes, hasta el golpe de Uriburu la historieta argentina fue desenfadadamente caústica, lo que se verifica en La historieta salvaje. Primero era un medio para explorar gráficamente, para salir a jugar, y luego, para desarrollar los temas más virulentos que les daba la gana, no es que se lo propusieran concientemente, no es que se utilizaba la historieta como vehículo, pero salía eso, estaba eso y era con eso que trabajaban. Con la muestra “De tapas” había una soterrada intención de joder y mostrar que muchos de  los más grandes figurativos del país estaban trabajando en las revistas.



    Tapa del libro - catálogo de la muestra Trillo de puño y tecla.


    G. C.: Otra importante faceta que desarrollás es la de curador. Organizaste las muestras “Historia de la historieta argentina” (1998), “Feria del Libro de Fráncfort” (2000), “Trillo de puño y tecla” (2013) y “De tapas” (2015). ¿Cómo vivís esta experiencia?


    J.M.G.: Es gratificante, aunque dependo mucho de aspectos de producción que no puedo manejar, y en todas debo reunir obras de fuentes y colecciones diferentes, ya que hago muestras colectivas que cuenten toda una historia de principio a fin. La de “De tapas” fue una locura, me llevó muchos meses ubicar las obras, y con ellas armé lo que pude.

    En todas trabajé escribiendo una historia. Es una puesta en escena.

    Hoy proliferan las muestras. Es una forma más de publicación, que se lee de otra forma, y capaz que está contribuyendo tambien al interés por la historieta, o curiosidad al menos. El Museo Nacional de Bellas Artes hizo la de “Oski” (ya había hecho una en 1972), la de Alejandro Sirio y otra de “Sábat”, pero me temo que no hay continuidad y creo que no se va a extender hacia la historieta. Necesitaría dedicar un salón a artes gráficas, y empezar a reunir colección, lo que estamos haciendo nosotros, y eso nos va a llevar a amplificarnos, es un Archivo pero tambien una biblioteca específica de referencias, y un centro de documentación. Pero si nosotros logramos reunir tantos trabajos importantísimos, pensá en el Museo Nacional de Bellas Artes… ¿quién no quiere tener una obra en su colección? Y los otros museos. Ya hay un mercado de originales, pero es del aficionado, del lector de historieta. O tambien algún inversionista que se dio cuenta de que por poca plata compra obras que algún día pueden valer muchísimo. El coleccionista quiere exhibir sus joyas y nos las presta, pero en el fondo tanto él como el inversor recelan algo de las instituciones del Estado porque éste cuando adquiere una obra la retira del circuito: nunca la va poder conseguir el particular ni continuar medrando el dealer. Y si circula es porque hubo un delito, ya es obra que ensucia a quien la posee. El coleccionista es el preservador que logró que mucho material llegue en buen estado al día de hoy, y a veces reunido en series ordenadas que ahorran muchísimo trabajo. Pero igual si el destino no es el Estado o el museo, las perdemos, se van a los centros económicos, a USA o a Europa, se fragmentan las series, y no se la sacás más a un coleccionista alemán, inglés o yanqui. Hace un tiempo me enteré que El Eternauta está en Italia, por ejemplo. Y los autores, además, cada vez más viven de vender originales, y es allá donde está la moneda fuerte.

    Esto es también mi tema porque trabajé doce años y lo hago aún de Selector Bibliográfico en la Biblioteca, y mi función es detectar faltantes en la colección y procurarlos, y en ello vi la ausencia del Estado en los remates públicos de grandes colecciones de bibliófilos que los herederos subastaban, y la pérdida de documentos únicos, muchos de los cuales terminan en el exterior.

    Respecto a lo de curador, me incomoda el término, porque como el de investigador se convierte como en una categoría, y un oficio, y proviene de la museología, donde era el cuidador o preservador de una colección determinada y hoy es quien selecciona y exhibe. En todo caso me considero cuidador de la historieta y el humor gráfico en la Biblioteca Nacional, por mi trabajo en el Archivo, no por esa tarea de seleccionar para exhibir. Respecto a las exposiciones, cada vez más sucede que parece más importante el que cuelga un cuadro o habla de él, que el cuadro mismo. Eso incomoda. Incluso, fuera de aquel que es empleado en una institución o galería, constituye un modo de ganar dinero por cuenta propia, lo que a la larga va a generar competencia. Otro tema es que las muestras llevan muchísimo tiempo, y el Archivo requiere toda la dedicación, en esta etapa al menos. Así que a menos que obtenga los documentos necesarios para armar una muestra sobre los inicios de la historieta argentina, creo que por un tiempo no voy a preparar otra. Y la de “De tapas” está itinerando, lo cual es genial porque si no solo pueden verla los que viven en Buenos Aires o los que viajan. Esta muestra en particular me dio muchas satisfacciones: en su producción conocí a historietistas como José Clémen, le grabé una entrevista a Ricardo Villagrán, otra a De La María, también a los dos Nine, y fue impactante lo de Guillermo Roux, al que solo llamé para ver si el original de Patoruzito que iba a montar tenía color suyo y terminé en una conversación mágica de seis horas sobre la editorial Quinterno, los años cuarenta y conceptos sobre lel difuso límite entre el arte gráfico y el plástico, lo popular y lo excluyente.


     
    Durante presentación de libro en la Biblioteca Nacional: Federico Reggiani, Horacio González, Gutierrez y Federico Mutinelli, 2014.

    G. C.: Los amantes de la música antigua (Edad Media, Renacimiento y Barroco) en general frecuentan poco las corrientes posteriores y menos aún las contemporáneas. ¿Te pasa lo mismo con la historieta? Por ejemplo, ¿qué valoración te merecen las series de superhéroes y de manga?


    J.M.G.: Me interesa la historieta argentina y la extrajera en función del diálogo con ella.

    Los superhéroes me atraían más que nada por su carga erótica; creo que es algo medular en la fascinación que tienen,  así que digamos que frecuenté algunos a los 10 u 11 años, o de antes tengo la idea que me impactaron por ese erotismo. Luego, no hay mucho superhéroe argentino, o no lo había cuando yo era chico, excepto Sonoman, que me interesaba muchísimo, por el dibujo tan suelto y dinámico, musical, pero no podía seguir la historia.

    Manga leí muy pocos. Son excelentes en sus planteos, aunque por alguna razón sentí que resolvían menos que lo que sugerían al inicio, y su dibujo me aburre. Me parecen todos iguales, como sacados de una fábrica. Esto es falta de atención y entrenamiento, seguramente. Ví un manga que transcurría en una villa bonaerense, de un muchacho en Villa María, el efecto es raro porque no podía dejar de pensar que los personajes eran de manga, de otra cosa.

    Pero se trata de la historieta masiva de esta época. Y en casi ninguna de ellas hay algo argentino, de esta usina histórica. Es un problema. O por ahí es finalmente una usina para exquisitos nomás.

    Y respecto a ver lo contemporáneo, es bastante cierto, al menos en mi caso. No tengo modo de conocer todo lo que se hace, no ando por los eventos casi, apenas ojeo el material que ingresamos a la Biblio, pego vistazos, trato de estar enterado al menos para no estar siempre tan en babia, si no para mi es imposible trabajar. Porque hay cosas tan atractivas. Muy sofisticadas, una variedad increíble, sorprendente, y se edita cada vez mejor. Pero cuando leo algo nuevo, me atrapa como ninguna otra lectura, como a cualquiera, su poder persiste porque le es inherente, pero como a veces lo hago como parte de mi trabajo, con un objetivo, así por el puro hedonismo, es  infrecuente, ya un lujo. Y es otra manera de lectura a la que practico con la historieta antigua.




    G. C.: ¿Y esas historietas que tratan sobre anécdotas personales de los autores o derivan hacia la experimentación gráfica?


    Las autorreferenciales no me seducen mucho. Recuerdo que fue una corriente del teatro y del cine, también, que probablemente apareció cuando se prolongaba la crisis del relato épico, el fin de la historia, y el autor se pone en el centro a desnudarse, hace un viaje de exhibición, capaz terapéutico. Siento a veces que hay un abuso de la autorreferencialidad, como que el autor esta enamorado de sí mismo, me dan ganas de decirle “deja de hacerte selfies que estas jodiendo la cosa”. Por un lado es la época de exhibirse en facebook, de la selfie, testimoniar que aquí estoy, por ende existo. Por otro, el autor, si no tiene un personaje, se inventa como tal, la primera persona es más fluida. El tema es que en la intimidad autorreferncial de un relato como Maushay una historia enorme y lo autorreferencial es autobiografía, y es el recurso para contarla, y esta no es La Historia, pero tambien son sus efectos. O Tortas fritas de polenta, es la historia personal, la experiencia íntima de un chabón en La Historia. Si no es la experiencia en uno de esos tiempos interesantes ha de ser muy interesante o poseer un gran sentido del humor ese autor para ponerse en el centro del relato, y que pueda fascinar, sin quedar en una posición vacua de modelo de ropa. Dicho así, ya considerarse fascinante me parece un poco pedante, capaz por eso la reticencia. ¿O es prejuicio y en realidad ya no podemos hacer otra cosa que documentar este paseo hacia la nada con las selfies, y algunos les sacan el jugo? No. Hay grosas historias, y hay historias que parecen chiquitas y que tan bien contadas se nos vuelven enormen. Y el autor está en cualquier narración, como sea aparece, y sus experiencias también.


    Página del libro - catálogo de la muestra De Tapas.


    G. C.: En los festivales y ferias se suele convocar al cosplay, que tanto fanatiza a los jóvenes, pero que miran con recelo las personas adultas. ¿Qué opinás acerca de esta representación?


    J.M.G.: Me enteré que existía con “Comicópolis”. Luego vi uno en el “Crack Bang Boom” de 2014, y vi muchisima gente convocada por ello, así que me parece bien. Está buenísimo que la gente se disfrace, que joda, que juegue. No se si genera lectores.

    No sé si una mina vestida como una de los X Men lee la serie si es que muy probablemente llegó al personaje por el filme, no por el comic. Te repito que es un fenómeno que apenas vi hace poco. Volvemos a lo superhéroes y el manga. Y nuevamente observo aquí en nuestro país la situación de que como son solo historietas no hay ningún problema en hipnotizarse con chicas de siluetas excitantes con vestuario de fantasía de ahora que renuevan a la malvada Gatúbela(summum del fetiche), o los shorts de Wonder Woman (estereotipo de la colegiala que acá se potenciaba por su bandera yanqui), y se disfraza cualquiera o al menos cualquiera puede ponerse ahí bajo ese tipo de haz. ¿El cosplay proviene de ese suplemento que había en la historieta como único recurso aceptable para ver tetas o escenas eróticas? Esa es mi lectura de tipo al borde de los 50. Pero la base me parece está por ahí. Me parece que desde hace tiempo en los comics de superhéroes y en mucho manga la medida es incitar al lector a querer cogerse a los personajes, tenga 12, 15 o 40 años. Desear ser un personaje es también liberar algo. Yo quería ser el Corto Maltés, pero ni en pedo te disfrazabas entonces. El problema es que no he visto personajes locales en cosplay: no provee la historieta argentina y esto nace en Japón, que es una potencia maniática de la emulacion. Por qué la propia gente de la historieta no se disfraza, ni siquiera de los personajes viejos con onda. De Sarrasqueta yo me mandaría, pero nadie lo identificaría.

     Respecto a las edades, por lo que veo la historieta se está convirtiendo en cosa de tipos de más de 30, 40 años. Eso no es nada bueno. Y a los pibes no se qué les pasa, lo veo con mis hijos. Leyeron algunas cosas, pero no se enganchan nunca. No siguen leyendo historietas si yo no se las encajo. Fuera de la secta manga.

    Fenómeno que en contrapelo tiene a los zombie walk, quizas. Porque es lo contrario, es lo feo y lo anónimo, y lo colectivo. No desfilan, marchan, como una manifestación. Todo para ser leído políticamente, socialmente, está todo servido desnudo y descarnado.


    G. C.: Hay preguntas convencionales pero ineludibles: ¿cuál es tu historieta nacional preferida?


    J.M.G.: Es un problema porque hay muchas. Y son tan diferentes que de cada época o forma quizás pueda llegar a dejar una.

    A una pregunta convencional contesto con una respuesta de cajón, entonces: El Eternauta. Su primera lectura es una experiencia inolvidable. En las de avemturas. Porque en las humoristicas, las de Fontanarrosa de los setenta, las parodias, y las historias largas de Inodoro Pereyra, los primeros Boogie.


    G. C.: ¿Y el historietista argentino que más admirás?


    J.M.G.: Lanteri, que fue el primero, y por las inflexiones, la ductilidad y la evolución de su dibujo y forma de contar-secuenciar, -que debe haber sido intuitiva – me lo hacen admirable, en un tiempo en que debia ser aventurado imaginar que habria futuro en ello. Breccia era para mí el más grande dibujante. Luego Trillo me produjo un impacto enorme con sus guiones: las primeras historietas de Alvar Mayor y Las puertitas del Sr. López. Pero antes Robin Wood me atraía mucho, escribía con unos clichés poéticos que me encantaban, eran las palabras perfectas para suplantar la música en un spaghetti western, un logro. Más adelante, Alack Sinner, de Muñoz-Sampayo, me pareció lo más expresivo que había.

    Digamos que mi valoración va cambiando.


    Página del libro - catálogo de la muestra Trillo de puño y tecla.


    G. C.¿Y respecto a la historieta y a los creadores extranjeros?


    J.M.G.: Los alemanes del Chicago Tribune, sin duda son excelsos. Todavía los estoy descubriendo. Cliff Sterrett, McCay. Luego algunos de la “Warren”. Hay demasiado.

    ¿Hugo Pratt es extranjero, aún por su producción y formación de acá? Es un gigante. Si hay que elegir uno, es él.


    G. C.: ¿Supongo que andarás rondando algún nuevo proyecto?


    J.M.G.: Deseos. En lo personal espero volver a meterme en los inicios de la historieta argentina, terminar esa indagación y contarla, y todo lo que falte que lo sigan otros.

    Y en el trabajo del Archivo, todo el proyecto se reduce a que siga creciendo en documentos necesarios para el estudio y la difusión de  estos lenguajes, volver útil la documentación y presevarlos como merecen. Ya tenemos todo el mobiliario necesario. Ahora urge conseguir un depósito: estoy atrás de eso.

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    Recién nos llega la muy triste noticia de la muerte del dibujante Alberto Dose, ocurrida los primeros días de abril. Nuestro pésame a sus familiares y allegados.



    Alberto Dose fue un autor de enorme trayectoria, cuyas primeras publicaciones se remontan a fines de los años 70. Desde entonces transitó por revistas hoy emblemáticas de la historieta argentina, como Cuero, Don, Súperhumor, la primera etapa de Fierro y Skorpio. Durante la etapa de los años 80 dibujó guiones de autores de la talla de Carlos Trillo, Ricardo Barreiro, Eduardo Mazzitelli, Emilio Balcarce, Walter Slavich, Ricardo Ferrari o Guillermo Saccomanno, en los que concretó varios éxitos, como “Navarrito” o “El Cimarrón”. A fines de los años 80 partió hacia Italia, país donde se transformó en un autor de renombre, y años más tarde a EEUU, donde colaboraba con algunas de las principales editoriales de ese país, como Marvel o DC cómics.

    Solano López, Alberto Dose y Alberto Breccia

    La tapa del libro que editó La Duendes, compilando la serie Navarrito, de Alberto Dose y Guillermo Saccomanno, publicada en la versión de los años 80 de la revista Fierro.

    En este blog se puede leer en dos partes la entrevista que le realizamos en 2013.






    Un muestrario de su trabajo



    Ilustracion de tapa realizada por Dose, sobre personaje propio. 

    Página de "Memorias del viejo mundo", con guión de Trillo, en Cuero 2, 1983.

    Ilustración de Dose del personaje Flash, DC Cómics


    Página de unitario dibujado por Dose, en Fierro 15 -primera época-, 1985.

    Página de "Cuentos del pleistoceno2, con guión de Lizan, en Súperhumor 30.


    Fragmento de  Navarrito

    Página de Black Music, con guión de Guillermo Saccomanno

    El Cimarrón, serie publicada en la revista Skorpio



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    Este historietista nació en Asunción  (Paraguay) en 1937 y vino a la Argentina cuando tenía dos años, donde falleció el 20.11. 2011, según varias versiones a la edad de ochenta años, hecho que torna imprecisa la fecha de su nacimiento. Ocurre que fue un artista discreto que nunca se promocionó.



    Es desconcertante que un creador casi desconocido (su verdadero nombre era Víctor Braxator) ostente una obra tan brillante y a la vez tan vasta que esta nota solo puede tratar de captar su espíritu. Esperamos que algún investigador tenaz inicie el arduo trabajo de analizar a fondo su trayectoria, que seguramente demandará un libro.


    Páginas de historieta publicada en Afanancio 181, 1981.

    Su historieta más famosa es Las Travesías de Fitito, de 1975, para la Editorial Cielosur, que contó con su propia revista.

    Tal vez una símbolo de su arte se encuentre en un cartoon que adquiere sentido de póstery que salió en el Nº 1 de El Gran Pirulo(Cielosur, 1987), en el cual Tarzán y Jane están desplazándose en lianas a través de la jungla. En un costado, sobre una rama de un árbol, un mono comenta:”¡Tarzán gritando!...¿Haber matado gran enemigo?” , y  otro mono le responde:”No…Jane volverse a equivocar cuando agarrando liana”. El alarido de Tarzán se debe a que ella se sujetó de sus genitales. Sobresale la composición en diagonal con una espléndida combinación de verdes y amarillos, y los ornatos realizados con hojas y ramas le otorgan un contraste decorativo al paisaje selvático. Impecable la sensación de movimiento. En la mencionada revista también se encuentra una divertida caricatura de sí mismo y de Jorge Toro: ambos autores produjeron la totalidad del material.

    Página de la serie Fitito




    Ese esbozo de filigrana que presenta el citado póster se exhibe en toda su magnificencia en las ilustraciones que realizó en 1982 para Caras y Caretas. Era un calígrafo exquisito, capaz de plasmar primorosas imágenes abigarradas como la que acompaña la nota “Hay que volver al Juicio de Residencia, dice Juan de Garay”. 

    Publicado en la revista Caras y Caretas, 1982.


    Idéntica destreza gráfica y concepción estética se observa en la viñeta de página entera de El final del guerrero (Récord), con guión de Ricardo Barreiro: aparece apenas insinuada una mujer desnuda con un revólver y, atrás, se destaca un combatiente con un ropaje y accesorios bélicos que no escatiman detalles. Esa exquisitez vuelve a fascinar con la historieta costumbrista Cena en familia, publicada en Caras y Caretas, en la que un bello cuadrito con todos los familiares que están comiendo alrededor de una mesa es digno de figurar en una galería de arte.


    Página de historieta de Barreiro y Mannken en Skorpio Extra 26, 1981.

    Página de historieta de Barreiro y Mannken en Skorpio Extra 26, 1981.
    Entre 1960 y 1963 colaboró en las revistas Asalto, Potro Pinto y Cascode Acero. Para esta última dibujó, firmando con su nombre real, Amigos, de trazos vigorosos y personajes convincentes en acción, mientras que para la segunda realizó Ceguera de odio, de impronta realista, en la que abundan las sombras intensas. Ya revelaba su talento para la composición de viñetas originales: en una de ellas dos gatos con siluetas recortadas se enfrentan de noche en una azotea de un edificio, mientras un montaje paralelo muestra que en una de sus habitaciones dos hombres están dispuestos a matarse por una mujer. (1)


    Página de historieta de Barreiro y Mannken en Skorpio Extra 26, 1981.

    Pero el sello personal de Mannken lo constituían sus dibujos humorísticos. (2)

    En Mister Hik. El hombre a transistores (Afanancio), que se manifiesta como una parodia de Misterix, Mannken exhibe una gran inventiva para componer cuadritos desopilantes, los cuales no se contraponen a la belleza gráfica. El dibujo de peleas es espectacular.
    La patrulla delirante (Humi, La Urraca) muestra su habilidad para dibujar todo tipo de vehículos: aquí lo hace con una sencilla nave espacial cuyo diseño da la sensación de que podrá atravesar con soltura el espacio exterior.


    Historieta publicada en Afanancio 154  - 1

    2

    3

    En Pepe Pistón, que se publicó en «El Clan de Mac Perro», los autos, como en Las Travesías de Fitito, poseen rasgos antropomórficos que anticipan el célebre filme de animación Cars (2006), de Disney-Pixar, dirigido por Joe Ranft y John Lasseter. Sucede que Mannken formó parte del estudio de Jaime Díaz y realizó trabajos para Hanna & Barbera y Rudy Spears, y fue director de arte en series como Scooby Doo, Galtar y la lanza dorada, Los Supersónicosy Los Pitufos. (3)

    Se comenta que varios dibujantes consagrados incidieron en su obra. Ello es inevitable porque un creador tan importante no puede menos que abrevar en los grandes maestros. Pero tal vez el artista que más evocan sus trabajos sea André Franquin (Bélgica, 1924-1997), miembro de la prestigiosa Escuela de Marcinelle.


    Cena en Familia, publicada en la revista Caras y Caretas, 1982
    1

    2

    3


    De Las Travesías de Fitito, de estilo humorístico, escribió la mayoría de los guiones.

    Se trata de una historieta de ambiente automovilístico, especialmente de Turismo Carretera, cuyo héroe es Fitito, un joven rubio, pecoso, de ojos celestes y una espléndida sonrisa que podría servir como propaganda de un dentífrico. Forma parte de la familia Fituchini; su mamá –Doña Fitucha– es venerada porque cocina empanadas deliciosas.

    Fitito maneja un Fiat 600 (lleva el Nº 7, bautizado como “La Bolita Maravillosa”), posiblemente el auto más barato del mercado en esa época, y usa casco con el logo de YPF y, pese a su simpleza, se parece al de Robur, el Conquistador, que imaginó Julio Verne: podía volar, saltar, posibilitar la visión en la niebla.


    La patrulla delirante, en Humor 2, 1982.

    Su imaginación carecía de límites en el diseño de distintos tipos de automóviles. El ideado para Frankenstein es originalísimo. Recurre a onomatopeyas gigantescas y desbordantes de creatividad para representar el ruido de los motores, y a líneas cinéticas y planos inclinados para representar su velocidad. Las carreras de coches parecen fotogramas de un filme de animación. Cuando se baja la bandera de llegada, el espíritu innovador de Mannken siempre descubre ángulos increíbles.



    Pero Fitito también enfrenta aventuras de todo tipo. Las composiciones de página son superlativas, así como audaces sus enfoques en picada.

    Como conclusión sobre la obra de este gran artista hay que seguir su ejemplo de humildad y evitar toda pomposidad, de modo que vale la pena transcribir parte del mail en el que Alejandro Aguado me envío material gráfico: “Realmente era un autor muy versátil (…) con una personalidad gráfica, con un dibujo preciosista, muy dinámico y detallado. Características nada fáciles de aunar.”


     
    Flit, en Capicúa 340, 1982.
    (1)   También se aprecian esos méritos, tanto como su planificación profesional, en El hombre del carrito (Corto Maltés, Récord, 1978), guionada por Caratelli. Mientras que Carrera final (Skorpio Extra 26, Récord, 1981), en colores y con guión de Barreiro, es puro virtuosismo y grafica un múltiple choque de autos de antología. Otro gran trabajo fue El Viejo (Nippur Magnum, Columba, 1994), nuevamente con textos de Barreiro, con quien además realizó para Récord Crono-Guerra, La Refinería, Resistencia, y, asimismo, colaboró en las series Crónicas de Tres Guerras y Skram.


    (2)   Participó en las revistas de Héctor L. Torino (La Barra de Pascualín, El Conventillo deDon Nicola); de Adolfo Mazzone (Capicúa, Afanancio, Piantadino, Cariseca); Lúpin; el suplemento de Billiken El Clan de Mac Perro»); el suplemento del diario CrónicaLa Revista Dislocada»). Allí salieron las historietas Los Insobornables, Megatón ysu ayudante Átomo, Crazy Dick, Las Minicorsas, Pepe Pistón, Biela Fundida, Picho Patafondo, Los Masticables, y las de ciencia ficción Zeta Zeta 1º, Galaxio yPolo; de ambiente western,Joe Bag Bang y Johny del Oeste; y las policiales Susy laReportera y Flit a la Suprema.


    (3)   Otras publicaciones en las que colaboró fueron: el diario Democraciay las revistas Automundo, Sport,Corsa, Parabrisas, Gente, Tit-Bits. También hizo episodios de Meteoro, Afanancio, Las Chifladuras de Carlitos Balá, Carlín Cometa, El Pibe Maravilla, Lock Olmo y una versión de las series televisivas Los invasores y Simbad el Marino. Y graficó guiones de Oesterheld (Manos Arriba), de Trillo y Saccomanno (Un verano diferente), de Balcarce (Mutante), de Lancio (ProyeccionesMortales), de Caratelli (Hombres). Asimismo dibujó para Alemania, Italia, Francia y España.



    Germán Cáceres



    Bibliografía


    -Martinez, Carlos R.: “El `hombrecito´ que dibujó a lo grande”. https://luisalberto941.wordpress.com.

    -Martinez, Carlos R.: “Enio y Víctor Braxator (Mannken) en la revista Potro Pinto”. https://luisalbeto941.wordpress.com/tag/mannken.

    -http://labitacorademaneco.blogspot.com.ar/2011/11/in-memorian-mannken.

    -http://www.museodeldibujo.com: “Braxator, Víctor (Mannken)”.

    -https://lastravesiasdefitito.wordpress.com.

    -https://milpluminesargetinos.wordpress.com/category/mannken.

    -https://www.lambiek.net/artists/m/mannken.htm.


    -Oscar Vázquez Lucio: “Se fue un grande silencioso”. http://siulnas-historiador.blogspot.com.ar


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    Nació en Córdoba en 1973 y se radicó en Buenos Aires alrededor de 1990.

    En animación colaboró con Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network.

    Escribió guiones para Carlos Trillo (Cybersixy Borderline son algunos).

    Creó personajes como Megaman, La Avispay Bruno Helmet.

    Realizó historietas eróticas en Fantagraphic books-Eros comix.

    Colabora en varios diarios y revistas: Clarín, La Nación, La Nación delos Chicos,Rolling Stone,Zigzag–de Página 12, Genios,Billikeny Comiqueando.

    Es ilustrador de libros de varias editoriales argentinas y del exterior: Atlántida, Norma, Colihue, Santillanl, Estrada, McMillan, Edelvives, En Babia, Puerto de Palos, IDW, Blackcoat Press, entre otras.

    En la nueva Fierro dibujó Altavista, sigue con las series El Maquinistadel General, ¡México lindo!, Lo blanco del ojo y actualmente Al rey de Constantinopla.

    En 2008 colabora con Abuelas de Plaza de Mayo en Historietas x la identidad.

    Fundó junto a Quique Alcatena la editorial online Tótem comics.

    Editó en tres libros Bosquenegro, historietas para chicos. El primero fue seleccionado por ALIJA en 2007, el segundo por la Conabipy el tercero recibió el premio a la mejor historieta infantil en Comicópolis.





    Germán Cáceres: ¿Cómo resultó tu experiencia con la animación?


    Fernando Calvi: Fue el primer trabajo que conseguí cuando llegué a Buenos Aires. Era en el estudio de Jaime Díaz. Yo consumía, y consumo, animación porque me gusta muchísimo. Entonces tenía una fantasía sobre ese trabajo. Pero muy pronto se convirtió en un shock, porque exigían entregas rápidas, no había tiempo para pensar y los pagos se demoraban hasta el infinito. Además, debía luchar contra mi inexperiencia, porque yo nunca había dibujado en forma profesional.



    G. C.: Tu comentario coincide con lo que leí en un libro clásico sobre el tema, editado en la Argentina en 1957: El dibujo animado, de Lo Duca. Allí se decía que el oficio de animador estaba pésimamente retribuido.


    F. C.: El volumen de trabajo es enorme. Y los estudios que trabajan subcontratados, como el de Jaime Díaz (que lo hacía para Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network), cuentan con una cantidad inmensa de intermediarios y los pagos llegan muy disminuidos.




    G. C.: ¿No te interesaría dirigir o intervenir en alguna película de animación?


    F. C.: No, por ahora. Con la historieta tengo todo lo que necesito. Además, la animación requiere tanta dedicación como la historieta, y con ésta ya mi tiempo está colmado.


    G. C.: ¿Se publicaron en la Argentina tus historietas eróticas?


    F. C.: Durante bastante tiempo trabajé con Carlos Trillo, y éste con Javier Doeyo sacaban una revista que se llamabaSupersexy: era como un suplemento dePuertitas, y allí hice mis primeras historietas eróticas o porno, como se las quiera llamar. Después de unos años empecé a colaborar con ese tipo de historietas para Fantagraphics, de Estados Unidos, hecho que disfruté porque se escribía y dibujaba con plena libertad estética. Aprendí muchísimo con mi editor de esa época.


    G. C.: ¿El editor te enseñaba dibujo?


    F. C.: No, el editor no me enseñó, pero era un compañero que te ayudaba, estimulaba, orientaba en la búsqueda de estilos y entendía hacia dónde querías ir. Siempre me alentó a ser cada vez más yo, mejor yo; no solo en lo técnico o artístico, también en mi ética y filosofía en cuanto al sexo. Cosa importante tratándose de un género como el porno.




    G. C.: Asombra tu variedad de especialidades y tu cantidad de obras. ¿Utilizás alguna metodología o se trata de una variante de la “prepotencia de trabajo” que proponía Roberto Arlt?



    F. C.: Un poco de todo. Con el tiempo se van encontrando formas de trabajo, mecánicas de elaborar que ayudan a avanzar. Sucede que la historieta es una lucha: contra mis limitaciones como dibujante o como narrador, contra el tiempo y contra los límites y defectos de la impresión. Porque muchas veces uno hace el trabajo y después la que decide es la imprenta.


    G. C.: Art Spiegelman decía que la página impresa es el original, ya que éste se realizó con ese fin, o sea la impresión.


    F. C.: Es cierto. Incluso el archivo de historietas del Museo Smithsoniano de Washington no se compone de originales sino de impresos. Además, mi estilo no es cerrado: aspiro a que mis tonos y ondas vayan variando. Me doy cuenta que me fueron atrayendo los autores que cambian. Por ejemplo, de chico me atraía ver evolucionar a Hugo Pratt, a Richard Corben, a Alex Toth, a Alberto Breccia. Porque las ficciones son distintas y los públicos también. Por eso a mis historietas las precede el trabajo de pensar cómo las voy a dibujar, a contar y a diseñar. Claro que esto a veces es muy complicado, porque cada una de ellas presenta su peculiaridad. Por ejemplo, yo había hecho dos historietas con color digital para la nueva Fierro, que eran Altavista y El maquinista del General. Esa técnica es muy amable, fácil de ajustar y apta para la impresión. Pero cuando encaré¡Mexico lindo! comprendí que necesitaba una explosión de colores y entonces la pinté a mano, con una técnica que se llama layering, aplicando capas de color transparente. Fue una complicación para escanear, levantar esa paleta e imprimirla. Igual, visto ahora, creo que salimos airosos.



    G. C.: Con textos de Francisco de Zárate y dibujos tuyos se publicaron en Ñ dos entrevistas: una a la escritora Elena Poniatowska y otra a la periodista Leila Guerriero. Se observa que las palabras –es decir las opiniones de ambas personalidades – prevalecen sobre las ilustraciones. Estas historietas se acercan a un tipo de periodismo ilustrado por viñetas. Se trata de trazos sencillos, espontáneos, como si fueran apuntes, pero evidentemente se observa toda una elección de planos y encuadres y un colorido restallante que dan cuenta de un trabajo serio y profesional de tu parte. Te advierto que intento encontrar en esta charla, entre otras cosas, una orientación sobre la estética actual de la historieta. Por eso te pregunto si ¿estás de acuerdo con la historieta en la que los dibujos están al servicio del texto?



    F. C.: Vengo haciendo historietas periodísticas desde hace años y empecé cuando me convocó Abuelas de Plaza de Mayo con las Historietas x por la identidad. Yo considero que la historieta no es el soporte de una ficción, sino un lenguaje .para contar cualquier cosa, de manera que si se puede hacer periodismo en radio, en cine, en textos literarios y en televisión, también se debe poder realizar en historieta. Vengo encarando el periodismo con Zárate en dos formatos, uno en historietas que desarrollan temas que nos interesan, y otro en reportajes. Es verdad que en estos últimos es mayor la intervención del texto porque importa testimoniar lo que dice el entrevistado. Pero el dibujo aporta un correlato visual que el periodismo fotográfico no podría lograr, como dibujar a esa persona cuando era un chico, o hacer estallar el color en determinado momento, o utilizar metáforas visuales para reforzar lo dicho, o sea que la parte visual es más emocional.


    G. C.: Para disfrutar de estas historietas es necesario olvidarse de la óptica tradicional, donde más allá de los diferentes estilos y búsquedas formales, se narra una historia, sobre todo una aventura, y guión y arte forman una unidad. ¿Estás de acuerdo con este nuevo planteo?


    F. C.: Hay que pensar que estas historietas periodísticas aparecen en publicaciones para las cuales su lenguaje es algo ajeno al que están acostumbrados a apreciar sus lectores. Por ejemplo, hicimos una entrevista al Ministro de Economía griego para Jacobin, que es una revista política muy formal. Al no contar con lectores que ya cargan con un (pre)concepto de cómo debe ser una historieta, me permite hacer experimentos interesantes, que después incorporo en alguna ficción.


    Página de Bubbles

    G. C.: Claro, como dijo acertadamente Toni Torres, la historieta ya no puede considerarse masiva. Más aún con este tipo de historietas contemporáneas. ¿Es bueno que un arte masivo deje de serlo y se convierta en un arte para iniciados? El historiador Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XXse queja de que el jazz haya permitido que el rock le arrebatara ese atributo y se convirtiera así en música para un sector más minoritario aún que el de la música académica.

    F. C.: Primero yo entiendo que la masividad es un fenómeno del siglo XX. Ya no se produce con ese sentido, lo  que subsiste es ese tipo de pensamiento que generalmente pertenece a corporaciones multinacionales que se formaron y lucraron en esa época: por ejemplo la Warner con sus contenidos de entretenimiento sigue con ese método porque le resulta un buen negocio. Pero esa actitud va a ir bajando porque es antinatural y no prevaleció nunca fuera del siglo XX, y no hay razón alguna para que siga existiendo. Por ejemplo, los tirajes de los diarios en relación con la población alfabetizada actual no son masivos si se los compara con los datos de los años setenta. Sí se va a una mayor oferta de cosas –que es un acontecimiento de fines del siglo XX y que entró con mucha fuerza en el XXI –. Lo que aparece en la actualidad son lectores habituales de determinado tipo de cosas. O sea personas que ya no leen historietas, sino más precisamente cierta clase de ellas y van a ir a buscarlas. Hoy la historieta mantiene una pata fuerte en el libro y otra, menos fuerte, en los medios de comunicación, que ya no son tan masivos. Algo similar sucedió con el folletín por entrega, que desapareció para ser reemplazado por el libro; pero novelones interminables por entregas se siguen escribiendo.


    G. C.: ¿No será que ahora hay gente que lee los diarios en Internet?


    F. C.: El que leía el diario en papel va a hacerlo ahora en Internet. Pero el que nunca frecuentó un diario en papel, aunque acuda a los diarios por Internet, sólo va a leer determinadas noticias, quizás aquellas que se comentan en las redes sociales. Es una llegada distinta, han cambiado los modos de lectura.

    Por otro lado, no es cierto que todas las historietas contemporáneas sean para iniciados. Algo parecido pasa con la literatura: hay autores como Stephen King, que puede leer cualquier persona, y después un Eco o un Houllebecq, que es para otro tipo de lector. Por eso opino que intentar recuperar el carácter masivo de la historieta es una lucha sin sentido. Es necesario sostener su accesibilidad, por eso es tan importante hacer historietas para chicos, sobre todo en los manuales escolares, y abrir otros canales de entrada dirigidos a futuros lectores. Y para concretar esa accesibilidad no se puede recurrir a patrones de historietas de los años cincuenta, sesenta o setenta, porque es un error, hoy el lector es otro. Se dice que las historietas antes eran para todo el mundo, pero eran para “ese todo el mundo”. Hoy los autores de historietas la hacen para el tipo de lector actual, que posee hábitos muy diferentes –entre ellos de lectura – a los de aquellas décadas. O sea no me parece que todas las historietas sean del tipo complejo, tanto en lo argumental como en lo formal, como el caso de Asterios Polyp, de David Mazzucchelli. Hay de todo. Sigen existiendo historietas humorísticas, para chicos, de superhéroes, hay variedad; el tema es cómo hacerlas llegar. Como tejer nuevos puentes, actuales, para que el lector se encuentre con el proyecto de su interés.     


    Página de Ñ

    G. C.: En tu página ARTE ARTE ARTE mostrás chistes, anunciás nuevas series (algunas remiten a otra de tus páginas, Tótem Comics), y mostrás una superlativa admiración por Jack Kirby, cuyos dibujos decís que copias, aunque se trata evidentemente de una apropiación creativa. ¿En Kirby te atrae su concepción titánica de la figura humana?


    F. C.: De Kirby admiro todo. Leyendo de chico Mr. Miracle empecé a pensar que no sólo me encantaba leer historietas, sino que desde ese momento quería hacerlas. Me parece fascinante su estilo y su honestidad artística; es darlo todo, siempre un poco más. Producía muchas historietas, pero continuamente estaba buscando la forma apropiada. Así como Hergé atravesó toda la historieta europea, Kirby cruzó la norteamericana con una contundencia solo comparable a la de Milton Caniff. Y hoy su obra, a pesar de los años transcurridos, continúa apreciándose.


    G. C.: ¿O sea que perdura, desafía con éxito el paso del tiempo?


    F. C.: Yo no sé bien por qué se da ese fenómeno, por ejemplo que Pratt permanezca y Faustinelli no, como tampoco tanto Battaglia. Porque hoy Pratt se lee y edita en Europa como si fuera un autor contemporáneo.


    G. C.: En ARTE ARTE ARTE también se nota tu gran devoción por los monstruos. ¿Es influencia de las historietas o proviene también de la literatura?


    F. C.: Siempre preferí –aún siendo muy chico – las obras con monstruos, ya sean películas, novelas, historietas, series de televisión. Ellos me resultan irresistibles porque me parecen una metáfora sobre el hombre y la sociedad, y su concepción evoluciona a través del tiempo y permite una infinidad de lecturas y de interpretaciones. Además, me encanta dibujarlos, o sea poner en la anatomía, humana o no, algo que no existe. 


    Fragmento de Bubbles

    G. C.: ¿Representaría el monstruo la ambigüedad de la naturaleza humana?


    F. C.: Hablando en término psicoanalíticos representa al ellopero sumado al superyo, porque hay un momento entre los años cincuenta y sesenta en el que el monstruo pasa a ser un héroe y allí aparece otra vez Kirby, ya que casi todos sus protagonistas son de alguna manera monstruos. El monstruo de Frankenstein es capaz de matar a una persona por venganza, pero a la vez enuncia sublimes pensamientos filosóficos, se demuestra sensible y adorable, sin dejar de ser aterrador.


    G. C.: Otra muestra de tu versatilidad es la historieta infantil. EnBosquenegro, esa cosarara que cayó del cielo, en alusión al célebre relato de H.P. Lovecraft, mostrás un dibujo con una figuración moderna y original, en la onda del lector infantil. Es de ciencia ficción y su historia sencilla está desarrollada con un guión excelente. El tono que lograste con los colores es maravilloso. ¿No la ves con un retorno al espíritu vanguardista y a la vez poético que marcó Windsor Mc Kay enLittle Nemo in Slumberland?


    F. C.: Ese estilo de historietas la empecé con Bubbles, que participa de la sensibilidad de la historieta de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, que en un momento me pegó fuerte. Me pareció que estos tipos cuando debían representar algo –una tormenta, un amanecer, una persecución –, se sentaban a dibujar y se preguntaban cómo muestro esto, no como lo harían otros dibujantes. Creaban recursos todo el tiempo.


    Páginas de Totem Comics


    G. C.: Estaban fundando un lenguaje, de la misma manera que lo hicieron Griffith y Eisenstein con el cine.


    F. C.: Y lo gestaban con un desprejuicio increíble. Había una búsqueda estética permanente. Bosquenegro se nutre de esa historieta, que yo llamaría clara, en la cual la lectura del cuadrito es absolutamente sencilla, como Spirou y Tintín.


    G. C.: La tan mentada línea clara.


    F. C.: Esa vía me permite diseñar personajes raros y jugar con un montón de experimentos narrativos, y que todo se siga viendo claro y sencillo. Es tan evidente la acción, que si un monstruo es rarísimo no representa un problema. Estoy contento con esa historieta porque logré muchos lectores niños, motivo por el cual doy talleres en escuelas, y figura en manuales de Santillana, Puerto de Palos, Edelvives, Mandioca y Estrada.


    G. C.:  Otro puntal es la ilustración de libros, como una aguada que hiciste para El Regreso y otros cuentos inquietantes, de Fernando Sorrentino, o la acuarela (digital) para Las increíbles aventuras de Don Quijote y Sancho Panza, versión de Adela Basch. Lo increíble es que un planteo tan contemporáneo pueda inspirarse en clásicos como Honoré Daumier y Gustavo Doré, que vos mencionaste varias veces. ¿Cómo funciona esta especie de recreación?


    F. C.: Todo lo que leo y veo trato de incorporarlo a mi trabajo. Es como si yo tuviera una biblioteca mental y la volcara intuitivamente. Admiro tanto la obra de Daumier como la de Doré, pero no pretendo imitarlos. Otros tipos que me vuelven loco son Edvard Munch y Egon Schiele. De éste me impresionó la forma que dibujaba la anatomía: los codos, las rodillas, los talones. Y él hizo una especie de culto a esos aspectos del cuerpo humano. Se suma a las influencias de Pratt, Battaglia, Faustinelli, Kirby y Frank Millery otros miles.

    En el caso de la ilustración, innumerables veces eso viene ligado a la documentación. Me interesa ver cómo otros tipos ilustraron un texto para ver de qué manera lo leyeron, qué encontraron en él. Además, es un proceso muy inmediato porque tenés que hacer la tapa y seis láminas para un libro en dos semanas, porque ese es el tiempo que suele haber. La primera semana estudio el texto tachando y diseñando. A veces hay un conflicto con los escritores contemporáneos porque se formaron otra imagen mental de sus escritos, pero yo entiendo que mi criterio puede ser distinto, mi discurso puede ser otro. Por suerte en general los editores vienen en mi rescate.




    G. C.: Seguro, son dos creadores con diferentes percepciones y poéticas.

    Al rey de Constantinopla, que apareció en la nueva Fierro, impacta visualmente, como si la historieta tomara el reclamo –volvemos a Arlt– de que la escritura encierre “la violencia de un cross a la mandíbula”. Aquí el dibujo unido a tu guión quiere captar con trazos audaces y una narración nada convencional la paranoia que sufre la sociedad argentina a la que la alude la frase de Philip K. Dirk en el último cuadrito. También está presente un tono discursivo cuando un personaje afirma que “El antiperonismo vive en el miedo”. Pese a su vanguardismo, esta historieta no se aleja demasiado de las convenciones sobre unidad de dibujo y guión en el relato de una historia. ¿Te sentís cómodo trabajando en esta línea o te da lo mismo?


    G. C.: Yo intenté hacer algo más clásico, que la historieta se viera más sencilla en lo formal: la grilla contiene seis cuadritos por página. Es una historia sobre la paranoia, y me interesa muchísimo el caso en que la realidad le gana al desorden. Es ese juego en el que el paranoico empieza a quedarse corto. El argumento es bastante amargo y violento, pero yo quería que el dibujo no fuese para el mismo lado que el guión, porque iba a surgir una obra supernegra, superoscura y cerrada. Apuntaba a una historieta que invitara a una lectura ligera y ahí apareció la influencia del Condorito de Pepo, y le imprimí a mi dibujo un rasgo de humor gráfico.


    G. C.: En la página Tótem Comis la historieta Punto Rojo 2 parece una creación de asociación libre, digna de las más sólidas convenciones del surrealismo. Tus figuras giran hacia la deformidad –eminentemente historietística, pero que se puede asociar a una visión plástica –, junto a colores fuertes y a viñetas de todo tipo, en cuya composición creo que no se puede hablar de planos. También la narratividad cede terreno a las explosiones visuales y al fluir de ideas. ¿Cuál era tu propósito?


    Bosquenegro


    F. C.: En principio, como en todas mis historietas, contar lo que pasa. En Tótemtuve la posibilidad de entregarme plenamente a mi amor por los superhéroes y por el arte de Jack Kirby. Lo que no tenía ganas de hacer era un pastiche, una historieta derivativa.


    G. C.: En Altavista, que puede considerarse experimental., aparecida en la nueva Fierro y luego en libro, tus nueve cuadritos por páginas me evocan ciertos tramos de la obra pictórica de Kuitca. Lo mismo ocurre con Bubbles, otro libro magnífico. ¿Vos qué opinás?


    F. C.: Sé quién es Guillermo Kuitca, pero no influyó en mis historietas porque no tengo muy presente su obra. La grilla de nueve cuadritos viene de Harvey Kurtzman, y siempre me fascinó cómo se lee esa página, como también la de seis, que me viene de Toth y Pratt. No romper nunca la grilla se proponía obtener un ritmo constante. A mí me fascina la música electrónica, dancey trance. Me encanta porque su forma de construcción se basa en una base rítmica permanente sobre la que se van superponiendo variaciones melódicas. Altavistatiene un ritmo que no se altera: tenés nueve golpes de tambor y pasás de página. Y adentro de esos nueve cuadros se dan las variaciones. Y en cada cuadro un detalle, cosa que viene del narrador, que es un obsesivo, que, como el diablo, está siempre en los detalles.


    Página de Altavista


    G. C.: ¿No sería algo así como el Bolero, de Ravel, que toma un tema básico que es interpretado por los distintos instrumentos que se van incorporando?


    F. C.: Quizá, pero por su cadencia sería una historieta de dos cuadritos por página, en lugar de nueve.


    G. C.: ¿Hay algún artista plástico cuya obra te interese?


    F. C.: Mi problema con la plástica es que soy un tipo gráfico. Todo me llegó a través de los impresos. Cuando voy a un museo, aunque entiendo la cuestiones de la textura, la marca de la espátula o el tamaño de la obra, y disfruto viendo en directo las pinturas y las esculturas, no puedo comparar ese placer con el que recibo de lo gráfico.


    G. C.: Pero algo así nos sucede a todos en cuanto experiencia, porque si bien se concurre a museos y a exposiciones, la pintura y la escultura se conocen sobre todo a través de los libros de arte. Entonces de alguna manera la experiencia de la mayoría de la gente es gráfica, porque ¿cuántas veces se pueden admirar los originales de las obras que se exhiben en los  museos del mundo? Pocas, por más que se viaje.



    F. C.: Yo gozo más con el libro sobre un artista que con sus mismos originales porque soy gráfico. Me cuesta pensar en términos plásticos: no consumo de esa manera. Adoro  a un pintor como Piet Mondrian, el que ha influido mucho en mi trabajo como historietista, y ver sus cuadros en vivo es intenso; pero con los libros que reproducen sus obras ya estaba bien.


    En revista Ñ


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    (Colección El mordiscón, Buenos Aires, 2016, 68 páginas)




    Pulke puede ser un pato o un pollo y Berta es algo así como una planta en su maceta. Entre ellos tal vez late un romance, pero, por supuesto, de imposible concreción.

    Aquí, el humor gráfico asume la absoluta simplicidad tanto en el aspecto gráfico como en sus ocurrencias y diálogos. La serie solo cuenta con los dos protagonistas, ambos representados con mínimos trazos, pero de excelente calidad gráfica. Esporádicamente emergen hongos, caracoles, hormigas, el gusano Kishke, el jardinero Butz y el mismo Claw, que según Berta parece dibujado.



    Se tiene la impresión de que ambos podrían hablar sin parar, aunque sin duda diciendo disparates. La inocencia y el nonsense se desprenden de conversaciones que giran  hacia el absurdo (“¡Las plantas no hablan!”, afirma Berta). O Pulke le comenta: “Es maravilloso que te alimentes con la fotosíntesis”, y ella le responde “Sí…y cuando la naturaleza no mira, me clavo unas porciones de pizza”. O “Si no tenés boca, ¿cómo hablás, Berta?”/ “¡Y qué! No hay gente que habla hasta por los codos”. El humor es actual (se alude a mails,a twitter, a internet, a whatsapp) y bien argentino (“Traeme un mate”/ “¿Con una factura?”/ “No, prefiero sin IVA”).



    En estos chistes habita un clima lunático, de manera que emana una sensación onírica y surreal. Como señala Judith Gociol en el sagaz prólogo, su comicidad “se remonta a los juegos de palabras”. También se destaca la aguda y simpática contratapa de José Sepi: “El verdadero amor de este hombre (además de su querida esposa Sandra y sus dos hijas) es el humor”.



    Berta y Pulke –Hablar por hablar remite al espíritu de la bella historieta antigua, como por ejemplo Polly and her Pals (1912), de Cliff Sterrett, Little Nemo in Slumberland, (1905), de Winsor McKay, y, en nuestro país, Aventuras de un matrimonio sin bautizar(1916), de Oscar Soldati.




    Claw (Claudio Szmulweicz, Argentina) es artesano (tiene un taller de marcos para cuadros), artista plástico y humorista gráfico. Publica en Catrasca, revista del Hospital Italiano, y en Panza verde. Sus dos libros anteriores son Muy de acá y Otro. Se pueden seguir sus trabajos en Facebook:  Claw humor gráfico.




    Germán Cáceres


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    Durante años se especuló acerca de quiénes fueron los “verdaderos” autores de la tercera parte del Eternauta. En la siguiente entrevista, el dibujante Mario Morhain cuenta el trasfondo de cómo nació, cómo se realizó, los motivos por los que se mantuvo en silencio la autoría y quienes hicieron esa tercera parte.



    Mario Morhain


    ¿Cuándo y cómo surgió la idea y la posibilidad de dibujar la historia de la tercera parte del Eternauta? ¿Fue Scutti o un editor italiano, el de la idea?


    El Eternauta nunca se había vendido al exterior pues su relato, emparentado totalmente con la nación Argentina era difícil de instalar. Sin embargo, Alfredo Scutti, dueño de

    La Editorial Record, le vende a Alvaro Zerboni la primera parte y ésta cae de maravillas entre el pueblo lector de comics en Italia y, claro, éste editor le solicita a Alfredo Scutti una segunda parte para seguir con el negocio y allí va la segunda versión del personaje. Pero no termina allí la fiebre de “Eternautismo” y requieren una tercera parte y allí empieza el problema. Desaparecido Héctor Oesterhed comienza la controversia para saber quién escribiría esa versión. Jorge Morhain hace algún “piloto”, pero el peso de Zerboni hace que se le entregue a Alberto Ongaro, reconocido escritor de aventuras italiano, la responsabilidad. Aparece así la tercera parte.

    Pero hay otro inconveniente, el dibujante original,Francisco Solano López, ya subido de años, está trabajando mucho para Europa y cree que no tendrá tiempo para cumplir con las exigencias del trabajo. Alfredo le ofrece un trato: le pondrá un ilustrador de lápiz, Osvaldo Viola “Oswald” y tratará de conseguir alguien que complete la tinta a partir de las “cabecitas” que Solano pasará en la historieta.

    Yo trabajaba con Scutti desde hacía bastante tiempo y me encargaba, no por saber, sino por necesidad y caradurismo, de “limpiar” y poner en posibilidades de impresión a cantidades de trabajos de dibujantes que, como en el caso de Jorge Moliterni, ya fallecido, la esposa le vendiera a la Editorial Récord y que sólo estaban disponibles en las páginas impresas en papel casi “prensa” de los momentos en que se publicaron, sin conseguirse originales. Entonces se hacían “fotolitos” de gran tamaño de las páginas y yo retocaba y completaba todas las líneas cortadas o desaparecidas en lo peludo de las hojas impresas. Así resucitábamos obras maestras con total impunidad y falta de respeto. Lo mismo se hizo con trabajos de Pascual Guida y otros que ya ni me acuerdo, además de “armar para las páginas de Skorpio de producciones extranjeras tales como Al Capp y su “Lil Abner” o “Viaje a las estrellas”, procurando no mutilar demasiado y que entrara en el formato.

    Esto creo que lo inspiró a Alfredo a ofrecerme completar cuerpos y fondos al nuevo estilo de Solano López que había pasado del pincen y la pluma a la Rotring.


    Tapa de libro que compila la historia.


    Mas allá de que era un trabajo, supongo que debe haber sido un compromiso bastante grande dibujar a este personaje en particular, con el peso que tiene en la historia de la historieta argentina ¿es así, cómo lo tomó?

    Por supuesto que me asusté, pero también me gustó y lo primero fue ir hasta las “Barrancas de Belgrano” donde vivía Solano y participar del pasado a tinta de varias páginas de historieta para Europa en el estilo que utilizaría para El Eternauta, una especie de estilo Moebius.

    Llegó algo de guión y Oswald le echó mano y presento las primeras páginas que Solano paso a tinta, pero sólo las cabecitas de los personajes principales y entregó a Scutti. Alfredo me mostró las páginas y me rogó que “no se las fuera a arruinar”, que él salía de vacaciones y que cuando regresara quería verlas terminadas. Las pasé de acuerdo a mi leal saber y entender y, cuando Alfredo las vio….le gustaron.

    Entonces dijo que había que hacer doce catorce páginas por semana, o que era mucho hacer, pero que eran las exigencias de Italia.

    Empezamos.


    El Eternauta III, página publicada en Skorpio 76, de 1981.

    Leí que el lápiz lo hizo Oswal y usted la tinta ¿fue asi?

    Sí. Osvaldo era un magnífico y plástico dibujante de movimientos y, aunque no se adaptaba mucho a los cuadros de Solano en la parte uno y dos, era rápido y bastante cumplidor.



    ¿Cómo trabajaban con el guionista, charlaban la historia o él se la enviaba y usted o ustedes la dibujaban?

    Ninguno podía tener contactos con el guionista pues Alberto Ongaro vivía en Italia y desde allí enviaba lo que había pensado para este nuevo episodio. Yo jamás lo vi y creo que, aunque vivió algún tiempo en Buenos Aires allá por los 50’s, no volvió nuevamente al país.



    El Eternauta III, página publicada en Skorpio 77, de 1981.


    ¿Cuánto tiempo les llevó hacerlo?

    Entre saltos y disparadas por atrasos de guion o dibujante de lápiz creo que fue algo así como un año. Ya no me acuerdo bien.



    ¿Se publicó antes en Italia o de forma simultánea en Argentina?

    La publicación fue simultánea en Skorpio aquí y en una nueva revista que sacaron allá “L’Eternauta” con bastante material argentino y algo de Europa. Allá se coloreó y se prologó con la historia de Oesterheld y la situación nacional argentina.


    El Eternauta III, página publicada en Skorpio 81, de 1982.


    Durante mucho tiempo no se supo quiénes eran los autores, aunque se especulaba quiénes podrían haber sido. ¿Por qué se lo mantenía en silencio, era por algún motivo en particular?

    No cabía dudas que el “famoso” era Francisco Solano López, luego de haber introducido en el país europeo El Eternauta 1 y 2 y no se quería desilusionar a la clientela, así que nos pidieron que guardáramos el anonimato y, ya se sabe, el hambre manda más que el arte o la pasión. Sin embargo, en el último cuadro en el cartel debajo del de la librería me atreví a poner nuestros nombres y lo hice, también en algún tomo de los libros de aquella librería, de bronca, nomás.


    El Eternauta III, página publicada en Skorpio 86, de 1982.


    ¿Qué repercusión siente o supo que tuvo la tercera parte?

    Yo creo que las buenas son las primeras partes. Cuando el éxito se prolonga sin estar en el tintero antes, generalmente se desvirtúa la bondad de la historia. Sin embargo muchos estaban ávidos de otra parte del Eternauta para saber cómo seguía su historia en los “continuums” y …bueno, hay negoscio para todos.



    Si mal no recuerdo, Solano López comentó que él dibujó caras de los personajes en distintas vistas, con la finalidad de que las utilicen en esta nueva versión, ya que él no podía o quería dibujarla, y que luego se cortaban y pegaban. ¿Es así, se las utilizó?

    Lo que sucedió fue que Solano López, acosado por sus muchos trabajos para “afuera” del país y quizás un poco aburrido por las muchísimas hojas de Juan Salvo, decidió no seguir adelante después de unas 30 o 40 páginas de las 300 más o menos que duró el tratado. Allí Scutti casi se infartó y me llamó para decirme cómo íbamos a hacer para seguir. Le dije que le haría, ese fin de semana unas muestras de las caras de Salvo y que él decidiera. (Yo vivo a 47 km del centro de la ciudad de Bs. As.)

    Así que me puse a practicar, le hice una página grande con unas treinta cabezas en distintas posiciones y Scutti volvió a respirar. No era lo mismo, pero quizás salvaría la cosa. Y parece que la salvó, porque nunca vino una página de vuelta o una queja y la verdad sea dicha que muchas veces la cara se iba un poco más que nada por los apurones en entregar. Nunca se cortaron cabecitas ni se pegaron. Salieron mal pero originales.


    El Eternauta III, página publicada en Skorpio 95, de 1983.


    ¿Recibió comentarios de Solano López acerca de este trabajo?

    Al principio él vio las primeras páginas y le gustaron a las que aplicó algunos consejos de su nuevo estilo, pero le gustaron. Después yo no volví a verlo porque los apuros eran demasiados para andar paseando.



    Vista esta tercera parte en el tiempo ¿cómo la ve? ¿Le haría cambios, la dejaría tal cual está?

    Hay mucho que arreglar. 33 años después y habiendo aprendido algo más sobre dibujo ya que yo me considero un dibujante medio, seguramente habría mucho para retocar. Asi y todo el tema era un poco raro y retorcido que no se condice con la primera y buenísima parte.


    El último cuadrito de la tercera versión, donde los dibujantes "colaron" sus firmas.


    Desde los años 90 a esta parte, se hicieron más versiones del Eternauta, ¿las conoce? Si es así, qué le parecieron?


    Sí, desde luego. Las he comprado a todas y las he leído con cariño y con expectativas. Algunas versiones no está tan mal, pero insisto: no son “El Eternauta” que más me gusta. Hay buenos y regulares ilustraciones. Solano incurre en otras técnicas que me parecen novedosas y no quiero ser irrespetuoso sobre la obra de arte de otras personas. Dicen que los cuadros se aprecias con el corazón y que no hay dos opiniones iguales. El éxito es de lo que cada uno considere que “vio” en la obra, y yo, seguramente, con reflejos de viejo, tengo la mía que no tiene porqué ser la de los demás. Respeto y aprecio los laburos ajenos.


    El Eternauta III, página publicada en Skorpio 76, de 1981.



    Fotos tomadas en las oficinas de Editorial Record, en la época en que se publicó 
    El Eternauta III
    Todas pertenecen a Mario Morhain







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    Las fotos fueron tomadas durante el festival Dibujantes, en Rosario, 2009.

    El jueves 23 de este mes falleció el dibujante Héctor Reinna, quien participaba desde el año 2009 de los sitios y los libros de La Duendes – Historieta Patagónica.


    En los años 50 había trabajado en la revista semanal PATORUZITO (que fue la primera en publicar exclusivamente material nacional). Allí fue ayudante de uno de los grandes autores de la época, Joao Motini. También fue uno de los dibujantes de DON NICOLA, personaje que gozó de enorme popularidad.

    Entre nosotros estuvo uno de los protagonistas de la Edad de Oro de la historieta argentina.

    Gracias por los momentos compartidos, se lo va a extrañar.


    Nuestro pésame a sus familiares y allegados.


    En este blog se puede leer una entrevista de 2009 a Reinna: 




    Muestras de sus trabajos más recientes:









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    SAGA

    «Los abuelos de Hazle»

    Guión: Brian K. Vaughan

    Dibujos: Fiona Staples


    (Utopía Editorial-Deux Studio, Buenos Aires, 2015, 160 páginas)





    La narración de Brian K. Vaughan (un historietista muy reconocido que intervino en el guión de la exitosa serie de televisión Lost)es exigente en su lectura por la cantidad de personajes y los múltiples episodios que se desarrollan a través de un montaje paralelo. Abundan las elipsis, y las bifurcaciones de la trama son tajantes. Además, su historia es audaz y creativa al concebir insólitos extraterrestres: algunos poseen cuernos, otros carecen de cabeza o de brazos, los hay que tienen ojos en el pecho o alas en la espalda, y las deformidades siguen (humanoides con un televisor antiguo como cabeza, una gigantesca gata que habla, una mujer araña asesina, una adolescente fantasma que le falta la parte inferior del cuerpo y se le ven los intestinos). 



    Saga fue presentada como “Star Warsconoce a Juego de tronos” y sus monstruos remiten a la creación de George Lucasy sus escenas violentas a la de George R.R. Martin. También se ha señalado que su concepción atemporal, tan alejada de nuestro planeta Tierra, en cierta forma evoca a El Señor de los anillos, de Tolkien, y este cóctel con naves espaciales que a tramos parecen pulpos metálicos da como resultado una obra valiosa pero también rara y perturbadora.




    Los sucesos están narrados por Hazel, la hija de Alana –oriunda del planeta Landfall – y de Marko –nacido en el satélite Wreath –. Ambos mundos están en permanente guerra pero –para evitar salirse de sus órbitas – la han exportado a otras zonas del universo y desatado de esta manera un conflicto intergaláctico. Los padres de Hazel asumen un amor prohibido al pertenecer a distintas razas: ambos se conocieron en una prisión, donde Marko estaba en cautiverio vigilado por Alana, que leía Un cigarro en la noche, de D. Oswald Heist, un  cíclope negro que aparece en el último tramo del libro.




    La gráfica de Fiona Staples (considerada una de las más destacadas artistas de la actualidad) es deslumbrante. De sus dibujos se desprende una belleza plástica restallante, en los cuales la potente coloración de innumerables tonos gira hacia el contraste. Se suceden bellas ilustraciones en relieve en viñetas de página entera, como si fueran figuras tridimensionales que se desplazaran en paisajes de ensueño. El lector tiene, así, la sensación de asistir a una exposición de cuadros.




    Saga obtuvo tres premios Eisner en 2013 y en mismo año recibió por el primer volumen recopilado el premio Hugo a la mejor novela gráfica de ciencia ficción.




    Germán Cáceres 


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  • 07/17/16--15:39: Carlos NINE (1944 -2016)
  • Ayer sábado 16 de julio, a los 72 años de edad falleció CARLOS NINE, dibujante, pintor, escultor, escritor. Enorme repercusión y consternación provocó su partida en el ambiente del dibujo y la cultura, a nivel nacional e internacional (España, Francia, Italia, Estados Unidos, etc.)


    Nine era un autor admirado por sus colegas, uno de esos autores al que, por su talento, se señalaba como “genio” (en el amplio y real sentido de la palabra). Era un innovador, con una gráfica sumamente personal, un autor que expandió fronteras.

    Su obra se puede rastrear, desde los años 80, en una enorme cantidad de revistas, diarios, libros, afiches, etc, etc.


    De unos años a esta parte, con la partida de tantos maestros del dibujo, en Argentina parece que estamos siendo testigos de un final de época. Una enorme pérdida.



    Nuestras condolencias a familiares y allegados.



    En este blog se puede leer una entrevista a Nine, realizada en dos partes:


    Las fotos fueron tomadas durante una entrevista en su estudio. Se pueden ver originales de su personaje Fantagás.

    Fotos: A. Aguado



    Serie de la revista Humi 
    Personaje en la revista Fierro, años 80.

    En revista Co & Co


    Página del personaje Fantagás.

    Página de Pampa




    Página del personaje El patito saubón.








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    (La Duendeseditora, Comodoro Rivadavia, 2016, 110 páginas)



    El libro aclara que “Florencia Carolina Paccela (Pace) nació el 23 de julio de 1992 en Junín, Buenos Aires. Estudió Diseño Gráfico y Diseño de Historietas en la Universidad de Palermo. (…) Se interesa por los enigmas de la humanidad, su historia, cultura, religión y en mayor medida, todo lo que rodea al fenómeno ovni…” Por eso cita en estos trabajos humorísticos al cerro Uritorco, a los geoglifos de las líneas de Nazca (Perú) y al célebre ufólogo suizo Georgio A. Tsoukalos.

    Los tres principales protagonistas son un chico, un extraterrestre (Yerbudín) y Dios (representado por el clásico triángulo de la Santísima Trinidad).



    Pace es irreverente y desopilante, pero respetuosa. Es que observa el mundo con alegría y desparpajo. En una sucesión de cuadritos se explica que la virgen María fue abducida por una nave espacial  y que la estrella de Belén no sería otra cosa que un ovni. En un cuadrito Yerbudín le grita al chico: “¡Corré! ¡Una invasión zombie!”, y enseguida le aclara señalando el triángulo: “Todo porque el hijo de éste prometió la resurrección de los muertos”.



     Pace posee una chispa inusual, plena de originalidad. Su gráfica segura y sólida apela a la síntesis y a la simplificación. Los dibujos sencillos y grises están presentados en cuadritos que en su mayoría carecen de fondos. Los globos de diálogo quedan reducidos a dos rayitas: una curva que engloba el extremo derecho del texto y la otra –una especie de palito – que señala al emisor.



    Yerbudíncuestiona dentro de un humorismo lunático y disparatado la existencia del universo: “Ay, como si todo en la vida tuviera sentido”, afirma el chico con sorna.



    Celebremos este divertido libro dándole la bienvenida con una de las tantas ocurrencias de Pace: en uno de los cuadritos se afirma “¡Es un pájaro!”, “¡Es un avión”!”, “¡Es superman!”, “¡Es un ángel!”, y luego un amiguito del chico acierta “¡Es un ovni!”.



    Germán Cáceres


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    Nació en 1971, en la Ciudad de Buenos Aires.

    Es ilustrador y artista plástico.

    Cursó estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.

    Ha publicado sus trabajos en varias revistas, entre ellas Noticias, Fierro, Rolling Stone, Cinemanía, Def, Gourmet y Orsai. Es colaborador permanente del diario La Nación. Durante años también lo fue de Perfil.


    Sábat y Dufour

    Ilustró libros, entre ellos: El niño envuelto, El escarabajo deoroLa carta robada, Dibujo argentino, Ilustración Argentina, Grafías, Samurai, El tango es puro cuento,Juan de este mundo, Luna con duendes, Política ATP, El país de los miedos perdidos.

    Tuvo a su cargo las tapas de los libros La gran extranjera, de Michel Foucault; La economía de las desigualdades y La crisis del capital en el siglo XXI, de Thomas Piketty; La riqueza escondida de las naciones, de Gabriel Zucman; El diálogo, de Graciela Fernández Meijide y Héctor Ricardo Leis, y Te amaré locamente, de Jorge Fernández Díaz.

    Realizó numerosas exposiciones.

    Algunas de sus múltiples distinciones fueron: 1er. Premio Dibujo, Concurso “El retiro”, CGP CBA (1999); Premio Diario Perfil 2009/2010 a la Mejor Ilustración; Mención especial en el Concurso de Pintura “Homenaje a Picasso” y Mención especial del jurado APTHGRA “Pintura al aire libre”, ambos de 2012; Premio ADEPA diario LaNación, Categoría Caricaturas e ilustraciones” (2013); 2º Premio Concurso de Pintura al aire libre “120 años de la Avda. de Mayo”(2014); 1er. Premio Concurso Nacional de Dibujo en homenaje al centenario del nacimiento de Aníbal Troilo y de Julio Cortázar (Centro Cultural Recoleta) (2015).





    GERMÁN CÁCERES: Sebastián, en tus ilustraciones se observa un importante sentido pictórico que debe provenir de haber estudiado en Bellas Artes. ¿De qué manera funciona esta formación académica en tu trabajo?

     

     
    SEBASTIÁN DUFOUR: Estudié en la Pueyrredón un par de años, no pude terminar la carrera. Pero ese tiempo funcionó como estímulo para interesarme por la pintura ya sea viendo libros, visitando muestras o pintando en caballete.

    Sin dudas, esa información plástica se fue incorporando en mi manera de trabajar.




    G. C.: En una biografía sobre tu obra que apareció en Internet leí que profesás una gran admiración por Picasso y por Giacometti. Sería interesante que expliques tu visión de la producción de estos dos grandes artistas del siglo XX.


    S. D.: Me interesan particularmente porque son grandes dibujantes, más allá de su pintura o escultura. Sólo sé que ver sus obras, leer sus biografías o incluso ver fotos relacionadas a ellos me estimula a producir. De Picasso me atrae su continua búsqueda de la forma enmarcada en los temas clásicos -retratos, figuras, paisajes, bodegones, etc.- Y de Giacometti, por el contrario, aprecio la repetición de un concepto tanto en lo formal como en lo temático.



    G. C.: En tus ilustraciones observo una atmósfera surrealista, cercana al espíritu de René Magritte. Por ejemplo, en una de ellas una hermosa y gigantesca boca de mujer –de dientes y labios espléndidos – está sostenida por varios hombrecitos muy pequeños. En otra, un novio diminuto se encuentra sentado en la mitad de una torta de casamiento, la cual está coronada por el vestido de la novia, del que sólo se ve una parte.  ¿Estás de acuerdo con esta apreciación o se trata de una percepción personal mía?


    S. D.: Es una interesante apreciación y estoy de acuerdo, si bien no tengo muy presente a Magritte a la hora de trabajar. Pero es un artista que me encanta y al que siento cercano, cosa que no me pasa con casi ningún otro surrealista.





    G. C.: Siguiendo con la pintura, un dibujo tuyo de bailarinas de ballet remite a los famosos cuadros de Degas. También hay uno que representa una noche con una especie de sol en lugar de luna, en el cual para mí sobrevuela la atmósfera de “La noche estrellada”, de Van Gogh. ¿Cuál es tu punto de vista acerca de estos dos eminentes representantes del impresionismo?


    S. D.: Degas me fascina, es maravilloso. Me llama la atención la referencia a Van Gogh ya que no pensaba en él al hacer ese dibujo, pero bienvenido sea si en algo te lo recuerda. Recién pude disfrutar de sus obras cuando las tuve delante, en Ámsterdam. Me impresionó la calidad y cantidad de obras que logró en tan poco tiempo.



    G. C.: Ya que sos un enamorado de la ilustración y de la pintura, ¿qué opinión te merecen tendencias como las intervenciones, las performances, las instalaciones y las distintas variedades del arte conceptual?



    S. D.: Digamos que no estoy cerrado a visitar muestras sobre nuevas tendencias aunque me cueste un poco digerirlas. Será por la influencia de mi pareja Rossana, que tiene una idea más abierta del arte y ha realizado algunas performances bastante copadas.

    Como enamorado de la ilustración y la pintura me quedo con el tablero y el caballete.

    Lo más cercano al arte en vivo que experimento es cuando pinto o dibujo frente a la mirada de espectadores.                       



    G. C.: ¿A cuáles ilustradores admirás? Me imagino que a clásicos como Gustave

    Doré o como, más cercanamente, Charles Dana Gibson y James Montgomery Flagg. ¿Pero quienes son para vos los máximos exponentes contemporáneos de este arte?


    S. D.: Conozco más de ilustradores contemporáneos como Norman Rockwell, Mort Drucker, Al Hirschfeld, Alberto Breccia, Carlos Nine, y las ilustraciones de los pintores como Daumier y Alphonse Mucha.




    G. C.: ¿Cómo experimentás tu trabajo de ilustrador de libros, sobre todo de los destinados a los jóvenes?


    S. D.: Siempre es un desafío ilustrar, ver de que manera contar algo y que sea original e interesante tanto para jóvenes o adultos. Pero el mayor esfuerzo me surge a la hora de ilustrar para niños pequeños en donde la fantasía es lo más importante. Aparecen  planteos diferentes a lo que es habitual para mí. Como mi estilo tiende a ser realista, me resulta difícil dar con el lenguaje plástico adecuado.



    G. C.: ¿Y respecto a las tapas de libros?


    S. D.: Busco una imagen potente y clara a la vez. Finalmente gana mi estilo pictórico por sobre lo lineal.





    G. C.: Me entero por la webque colaboraste en varios estudios de animación. ¿Qué tal tu paso por este ámbito?


    S. D.: Generalmente me llaman de algún estudio de animación porque les interesa mi soltura al dibujar, cierto aire “plástico” que puedo aportarles en contraste con lo frío que puede resultar trabajar solamente con lo digital. Así que hago lo mío y no me meto mucho en la animación en sí o en el 3D, sólo agrego mi toque en el mejor de los casos.



    G. C.: ¿Tuviste oportunidad de ver algún filme de Hayao Miyasaki o de Bill Plympton?


    S. D.: Si, claro. Ambos son geniales. Hace unos cuantos años hice unas ilustraciones para un libro infantil La princesa y la Luna que nunca se editó -al menos hasta ahora-. Me doy cuenta recién con tu pregunta que allí, en los personajes, hay algo de Miyasaki.





    G. C.: En la composición y distribución que planteás se observa una melancolía que –en mi opinión – parece ser de origen literario. Por lo menos tal sensación se desprende de una ilustración sobre la novela Si te vieras con mis ojos, del chileno Carlos Franz. En ella se observa un paisaje de ensueño en blanco y negro con ornatos en gris. Hay palmeras y en la orilla del río una pareja elegantemente vestida. Más allá se divisan montañas. ¿Compartís esta impresión?


    S. D.: Agradezco la observación. El haber colaborado durante tantos años en el Suplemento literario ADN de La Nación hizo que me relacione más con la literatura, que me acerque a los escritores a través del dibujo, sumado a la lectura que uno hace de por sí.



    G. C.: También se puede señalar un costado metafísico en tus figuraciones borrosas, casi fantasmales y con personas estilizadas a la manera de Giacometti. Así, en una de ellas un chico está corriendo en una llanura desierta, al parecer dirigiéndose hacia un vacío absoluto. De paso advierto que aparecen muchos pibes en tus obras, como esa maravilla que representa a un niño que juega a la pelota frente a una casa en Devoto.


    S. D.: La niñez aparece bastante en lo que hago, me lo han hecho notar varias veces.

    ¿Será por que recuerdo mi infancia con muchísima alegría? Jugar a la pelota y dibujar es estupendo y lo haría toda la vida, aunque ahora estoy un poco alejado de las canchas.

    ¿Cómo representar lo eterno de un recuerdo? Sin darme cuenta, las imágenes desdibujadas, fuera de foco ó sugeridas que ilustro, conectan más directamente con lo emocional, lo espiritual, lo universal.




    G. C.: Es innegable que en tu grafismo se advierte una tendencia preciosista, así como un enfoque moderno que busca la originalidad. En un retrato de Kafka sólo asoma una mínima parte de la cara mientras un pincel la está dibujando. Acompañando una nota publicada por La Nación, se distinguen –predominando el tono rosa – el plano medio de una chica sensual y cerca de ella a un muchacho que duerme cubierto por una sábana. Estos detalles parecen formar parte de tu estética. ¿Es así?


    S. D.: Sí, tengo la tendencia a buscar lo simple, a no complicar las cosas gráficamente hablando, pero a la vez me gusta que se aprecien volúmenes, texturas, luces, sombras, etc. Me interesa que el dibujo dé la apariencia de haber surgido fácilmente, casi sin esfuerzo. Para que esto suceda muchas veces repito el trabajo -puedo estar horas tratando de solucionar esa complejidad-. Busco un resultado que tienda a resultar natural, como la caligrafía japonesa.





    G. C.: Tango cruzado, con guión de Max Aguirre, es la única historieta que hiciste. Sin embargo, revela, además de un sentido innovador, un sólido conocimiento técnico sobre la composición de página y el manejo de los planos. Asimismo, hay audaces perspectivas inclinadas y onomatopeyas de variados diseños. Responde al clima nocturno y fantasmagórico de tus ilustraciones. ¿Te sentiste cómodo en el género? ¿Pensás volver a él?


    S. D.: Gracias a la propuesta de Max de hacer esta historieta, me acerqué al género. Dibujando Tango Cruzado fui ganando entusiasmo y descubriendo que salían cosas interesantes en cada página. Fuimos, a través de los capítulos, ampliando las viñetas y disminuyendo el texto; así, el relato ganó en lo visual.  

    Los historietistas tienen un oficio y ritmo de trabajo que no sé si está dentro de lo que prefiero. De todos modos, alguna historieta cada tanto haría ¿por qué no?



    G. C.: ¿Aparte de seguir con las ilustraciones, tenés algún otro proyecto?



    S. D.: Los proyectos van surgiendo para mi sorpresa sobre la marcha, y si se dan las condiciones necesarias uno se suma. En lo personal simplemente dibujo, ilustro y, de tanto en tanto, me animo a la pintura a mayor escala. Eso es todo.


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    LEYENDAS EN HISTORIETAS

    Guión: Edgar Antonio Piñeiro / Dibujos: Eugenio Led –Jorge Emiliano Patino


    (Gobierno Provincial de Corrientes, 60 páginas)




    Es de celebrar y aplaudir la idea y producción de María del Pilar Salas para acercar al público infantil leyendas autóctonas en formato de historieta. Dado el poder de atracción que posee la imagen, esos lectores se pondrán en contacto rápidamente con estos mágicos mitos a través de un lenguaje que se enriquece día a día con las innovaciones de los historietistas contemporáneos.



    Los guiones de Edgar Antonio Piñeiro son lineales para la mejor comprensión del texto, pero utilizan legítimos y valiosos recursos propios del género, como la moderna y original planificación. Además, enfoca los trabajos de Led a través de una anécdota que da cuenta de la leyenda, en cambio en los de Patino la desarrolla tal cual es.



    Eugenio Led ilustró “El pombero”, “Kaa Pora” y “Karai Octubre”. Su gráfica apela a la síntesis y a siluetas recortadas en blanco y en negro. La coloración tenue embellece las viñetas.



    Jorge Emiliano Patino (“El picaflor”, “El irupe” y “La yerba mate”) muestra su predilección por los colores vivos y se luce en los planos generales. Sus dibujos –como los de Led – son excelentes pero sencillos, aptos para los chicos.



    La publicación ofrece al final un glosario rico y sumamente ilustrativo.

    Es de esperar que este tipo de iniciativas se repitan en todo el país.






    Germán Cáceres


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    (La Duendeseditora, Comodoro Rivadavia, 2016, 110 páginas)


    Nota: las imágenes son muestras de las páginas del libro



    Este libro está integrado por una compilación de trabajos de Alfredo Grondona White(Rosario, 1938 – Buenos Aires, 2015) publicados en las revistas Humor, Súperhumor, El Péndulo, Humi yBerp (Uruguay). Junto con Andrés Cascioli y Tomás Sanz fue el fundador de Humor Registrado–de la cual creó su logotipo –.




    El libro se inicia con un emotivo prólogo de Alejandro Aguado –que además coloreó las tapas – y una entrevista subida al blog de La Duendes en febrero de 2010. También hay homenajes de sus colegas de Humor(Meiji, Lar, Tomás Sanz, Julio Parissi, Tabaré, Jorge Barale y Daniel Pancú) y de El Toto, Fer Calvi y Diego Parés. Se debe destacar el aporte que prestó la Licenciada en Artes (UBA) Natividad Marón para el capítulo «El detrás de escena», en el cual se muestra el esforzado trabajo previo que emprendió el maestro (no le gustaba que lo llamaran así) en su obra. 



    La temática de Grondona White es el costumbrismo, la vida cotidiana –su capacidad de observación es digna de un entomólogo –, como la gente que arroja papeles en la calle, boletos de colectivo, prospectos, cajitas y demás objetos («La calle está sucia»). Sus viñetas están siempre acompañadas de textos explicativos (algunos funcionan como refranes), es decir el chiste está dado por la conjunción de éstos con los dibujos, en los que importa la línea siempre sencilla  – como si tomara espontáneamente apuntes –, y a la vez ocurrente y graciosa.



    Su humorismo destila ingenuidad, pero ésta puede ser aprovechada para entender la década de los ochenta y ver que algunas situaciones  –más allá de los cambios tecnológicos y de costumbres – se siguen repitiendo. Demuestra poseer una impresionante experiencia sobre la sabiduría popular al abordar hobbies como el aeromodelismo, la filatelia, los cursos por correspondencia y la vida matrimonial («Los metejones archivados»).



    Las secuencias de historietas son cortas: rara vez pasan de una o dos páginas. A veces utiliza lo que él llama contraataques («Las madres quejonas», «Los viejos babosos»), en los cuales un primer cuadrito presenta una provocación de un personaje y el segundo la correspondiente respuesta del agredido. Lo valioso es que el primer cuadrito es por sí mismo un logrado chiste.



    Los bespi (o sea pibes al revés) es una historieta protagonizada por chicos que salió en las revistas Humi y Súperhumor. Registra el costado risueño y disparatado de los juegos que ellos inventan burlándose de la realidad. Detrás de este enfoque humorístico se vislumbran los sinsabores que padecen los padres y la evocación de la frase “no es fácil criar hijos”.



    Alfredo Grondona White es un libro imprescindible para todo entusiasta del humor gráfico.




    Germán Cáceres  









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    Nació en 1970 en Haedo, Provincia de Buenos Aires.

    Comenzó a publicar a los catorce años en la revista CantaRock.

    Se recibió de maestro de plástica en la Escuela de Bellas Artes Rogelio Yrurtia en 1987.

    Entre 1987 y 2006 publicó en las revistas Humor, Sex-Humor, Humi (infantil), La Urraca, Billiken(infantil), Gente, Recreio de Brasil (infantil) y otras. Y para los diarios La Nación, Clarín y Página 12, de la Argentina.

    Asimismo trabajó en publicidad como free-lance para diversas agencias y marcas.

    En 1993 apareció el libro Buscando a Charly, material recopilatorio de la revista Humor.

    En 1995 co-editó la revista de historietas ¡Suélteme!

    Lanzó una veintena de libros para niños, entre los que se destacan los de Superbúsquedas 1 y 2.

    En 2002 publicó Literatura Latinoamericana para principiantes junto a la escritora Florencia Abatte.

    En 2007 presentó el libro de historietas El sr. y la sra. Rispo y lo expuso en el Centro Cultural Recoleta.

    En 2008 publicó con destino al público infantil la colección de libros Monsterville y, para adultos – reuniendo material de la revista Barcelona –, La esperanza fue lo último que se perdió.

    En 2011 apareció el libro de historietas Correrías del sr. y la sra. Rispo.

    En 2014 salió el libro 500 dibujos.

    Desde 2006 a la fecha colabora en la revista infantil Genios.

    De 2010 a 2014 participó en la Agencia de noticias Télam, junto a Esteban Podetti.

    En 2015 fue el turno de su libro Humor Petiso. Las mujeres y los niños primero.

    Actualmente publica Humor Petiso en el diario La Nación. También desde hace diez años lo hace en la revista Barcelona, y desde hace diez en la revista Fierro.




    Germán Cáceres: Diego, en tus trabajos mostrás una extraordinaria versatilidad, tanto en los de humor, como en los de historietas. Pero en ambos casos sos eminentemente tributario del mejor grafismo. ¿Fuiste influido por tus estudios de Bellas Artes?



    Diego Parés: Los estudios, durante la secundaria, me sirvieron para encontrar estructura en el dibujo, supongo. No se si en cuanto a la versatilidad. Eso de no tener un único estilo es algo que me pasó, no algo que busqué.




    G. C.: Ví diseños de tu padre cuando ejercía de arquitecto entre 1972 y 1998. Son magníficos e, indudablemente, como vos señalaste en tu blog,se muestra como discípulo de Frank Lloyd Wright, ese genio de la arquitectura del siglo XX. ¿De qué manera esta disciplina repercutió en vos como artista?


    D. P.:  Lo fundamental del laburo de mi viejo y cómo repercutió en mi fue el estar en contacto con gente que dibujaba, con tableros, rotrings, esas cosas, por un lado, y por el otro el contacto con la obra, la construcción, acompañarlo a las obras y estar con la gente que laburaba, los obreros, maestros mayores de obra, etc. Eso me sirvió para no ser tan mariquita y curtirme un poco. La arquitectura me gusta, me gusta dibujar y mirar casas, edificios y ciudades, toda esa cosa de los planos, sus luces y sombras.




    G. C.: Observo que los cuadritos de Humor Petisotienen un colorido plano muy original y llamativo, de indudable belleza. Los veo cercanos al cartoon, entendido como chiste de cuadro único. Los de Europa Oriental expresan un humor lunático y en su gran mayoría carecen de texto y giran hacia la plástica más que hacia la gráfica. Entiendo que en vos se dan todas las condiciones para transitar esta vertiente. Sería bueno que lo intentaras, total probaste con tantas búsquedas que una más no estaría fuera de lugar. ¿A vos qué te parece?


    D. P.: Lo que pasa es que en general yo abrevé en la tradición yanqui, la española y la argentina de hacer humor. Los rusos y todos esos me gustan pero son más artísticos y en general menos graciosos. Siempre hay una pata oscura y grave detrás de sus chistes, algo que les quita gracia. Lo artístico no lo entiendo, ese es mi límite. Cada vez que pretendo hacer algo artístico no me lo creo ni yo. Me parece que lo artístico, lo elegante y lo bello son un poco enemigos de lo humorístico, si lo que uno pretende es causar gracia o que la gente se ría. Steinberg sí que me gusta.




    G. C.: Siguiendo con Humor Petiso (recuerdo que en La Duendes se comentó que “es uno de los mejores libros de humor gráfico de 2015”) hay muchos chistes desopilantes que tienden al disparate, como en el cuadrito en que está cayendo una bomba y la gente, en lugar de huir y protegerse, le saca fotos con el celular. O el de la mariposa que escribe sus memorias y expresa: “Fue un día hermoso. FIN”. Son propios de esos cartoons europeos que te mencioné y – ¿por qué no? – de los Hermanos Marx. ¿Tuviste oportunidad de ver sus películas?


    D. P.: No muchas. Recuerdo que una vez llevé a mi hermano menor, cuando el tendría once, doce años, a ver alguna de los Hermanos Marx a Hebráica, pero son de ese tipo de cosas que siempre uno escuchó lo buenas que son, pero no les dio demasiada bola. Puedo rescatar del cine de Chaplin o de los Hermanos Marx la cosa gestual y exagerada de actuar, artificial, que es algo que trato de aplicar al humor y las historietas.


    De Revista Barcelona


    G. C.: Si bien se insiste en que abrevaste en el arte de varios grandes del humor, como Calé, Quino, Fontanarrosa, Divito, Lino Palacios y Mazzone–lo cual comparto –, creo que cierta candidez que destilan tus chistes –inclusive los más corrosivos – evoca más a Héctor Torino  y al citado Adolfo Mazzone. ¿Estás de acuerdo o sólo se trata de una apreciación personal?


    D. P.: Ojalá. Torino creó ese mundo tan humano del conventillo y eso no es fácil. Es como Tabaré, que todo lo que dibuja está vivo. Ojalá yo pueda llegar a ese grado de vitalidad en mis creaciones. Mazzone es un excelente dibujante, exquisito en sus mejores momentos, pero no lo leí tanto.


    G. C.: En las colaboraciones que hacés para Barcelona, empleás un dibujo cercano al realismo, como en el que anuncia “¡Martinez de Hoz es el nuevo Papa!” ¿Te resultó difícil adaptarte a la óptica provocativa y audaz de esta publicación tan especial?


    D. P.: No, para nada, con Barcelona se dio una casualidad inusual. Yo venía, allá por el 2001, 2002, haciendo un tipo de laburo político para mí, catártico más que nada, porque ya había cerrado la Humor, y cuando sale Barcelonaví que lo que yo hacía era muy parecido a lo que era la revista, así que fui a verlo a Mariano Lucano, su jefe de arte, y cuajé al instante. El realismo ya lo hacía a los dieciséis, diecisiete años, y lo cultivé bastante, de la mano del bebe Ciupiak, que era de allá de Haedo.




    G. C.: Los retratos de Van Gogh, James Dean y William Bourroughs que aprecié en tu blog,¿pertenecen al libro 500 dibujos? Por otra parte, los encuentro vinculados a la ilustración clásica: ¿lo ves así?


    D. P.: Eso fue para una tira de homenaje a personajes clásicos del diario Clarín, que nos pidieron para la revista Ñ.Yo elegí a Clodomiro, el personaje de Sendra, que salía no en la página de los chistes, sino del otro lado de esa página, o sea en la anteúltima del diario, y lo relacioné con algunos outsiderscomo Bourroughs, etc. No están en 500 dibujos, en ese libro metí casi todo material no publicado en medios. Ese estilo viene de Crumb, del Crumb más realista, que a su vez es alumno de Thomas Nast, un dibujante yanqui del siglo XIX.




    G. C.: La tapa de Fierro Nº 114 impresiona por su alucinante registro de cuatro freaks. También la del Nº 100  –en la cual contaste con la ayuda de Lucas Nine–, donde un monstruo que bien podría considerarse un alienígena está leyendo la misma revista escondido en una heladera. ¿Tenés alguna explicación de por qué se produce esta adhesión al feísmo tan común entre los historietistas y animadores cinematográficos actuales?


    D. P.: Bueno, eso del feísmo es otra tradición, en la cual podemos nombrar a Napoleón, a Langer, a Podetti. No fue mi intención en esas dos tapas ser feísta. Tal vez las dos remiten a ser un freak, un bicho raro, un enfermito, un tipo medio despreciado o poco adaptado o algo así. Pero no son feístas, se quedan a medio camino. La verdad es que trabajar para Fierro es un dolor de cabeza por lo que implica Fierro y la mayoría de lo que hice para la revista no me deja satisfecho. La ayuda de Lucas, vamos a aclararlo de una vez por todas, fue ponerle un colorcito plano a cada loguito de las revistas que están dibujadas. Un detalle, pero que era necesario.


    Cuadrito de Los 5 del Plumín


    G. C.: El episodio de «El hombre elefante» en Chumbo (que realizás junto a Esteban Podetti) presenta una troupe de circo estrafalaria que desencadena una catarata de chistes. Sus diálogos son notables y sus colores de una delicadeza encantadora. Algo similar ocurre en la historieta en blanco y negroEl origen de la CGT de los Argentinostambién con Podetti, que resulta comiquísima porque plantea que el discurso que preparó en esa oportunidad Rodolfo Walsh para Raimundo Ongaro en realidad se lo dictó un plomero que entró por casualidad a su departamento. ¿De qué manera trabajan en dupla? ¿Quién hace el guión y quién lo dibuja? ¿O se turnan? ¿Cómo se produjo esta empatía?


    D. P.: Esteban hace los guiones, yo los dibujos. No hicimos nunca una mezcla, excepto en Los 5 locos del plumín, dónde la primera página que existió la dibujó Esteban y yo tomé el diseño de los personajes.

    Con Podetti nos conocemos hace años, yo lo admiré en Fierro, luego lo conocí, luego hicimos la revista ¡Suélteme!y fuimos amigos, así que laburamos con cierto entendimiento. Yo creo que siempre estoy lejos de lo que los guiones de él piden, y me esfuerzo por entender cuál es la mejor manera de dibujar lo que es preciso, pero Esteban es un bocho y tiene muy clara la cosa, así que es difícil dibujar sus guiones.

    Me resulta sorprendente que tanto en Humor Petisocomo en Chumbo llamen la atención los colores, porque la verdad es que de color no sé nada y es la parte del laburo que menos me interesa. A mi me gusta dibujar.




    G. C: Me parece que no te dedicaste al dibujo de aventuras para adultos. ¿Estoy en lo cierto? Porque es algo que se da en la historieta argentina contemporánea, sobre todo por parte de los talentos jóvenes. A mi me parece que el relato de aventuras (sea en cine, en novela, en televisión o en historietas) posee una magia que lo mantiene vigente. Hay un libro que pondera esta maravilla: La infancia recuperada, de Fernando Savater. ¿A qué se debe esta actitud –totalmente respetable, por cierto –de desapego hacia el género aventurero?


    D. P.: Bueno, con Esteban tratamos de hacer algo. Dibujé unas páginas, pero la verdad es que no me da el cuero para dibujar aventuras como me gustaría que estuviesen dibujadas. El dibujante realista de historietas (Pratt, Del Castillo, Altuna, Enrique Breccia, Mandrafina, Otomo) o quien sea, es para mi un superdotado, un mago, algo a lo que nunca voy a poder acceder. Porque dibujar con un par de fotos es relativamente fácil, pero ya cuando tenés que hacer setenta páginas y rápido, la cosa cambia, ahí no te queda otra que saber. Por otro lado, no puedo dibujar si lo que hago no tiene algo de humor, me aburro, no le encuentro la gracia. Ese es otro de mis límites, lo artístico en el humor y lo realista en las historietas.




    G. C.: Entiendo que la historieta para chicos potencia tu veta artística. Eso resulta evidente en Monsterville, con guión de Jorth, en la que se lucen las composiciones abigarradas, la espléndida gama cromática y la creación de personajes y de paisajes deslumbrantes. ¿Te pasó lo mismo ilustrando libros infantiles, por ejemplo con las Superbúsquedas que hiciste con Oche Califa?


    D. P.: En Monsterville me puse el desafío de hacer un tipo de historieta humorística clásica, así como europea, aunque la principal influencia fue el Tío Ricode Don Rosa. Y laburé mucho. Recién había nacido mi primera hija y tenía más tiempo para cada cosa que hacía. En general en los laburos en los cuales no se espera de uno que haga arte, o dónde no hay que gustarle a otros dibujantes, sino al lector, yo me siento más relajado, sin tener que demostrarle nada a nadie.

    Los libros de Superbúsquedas están bien, pero a medio camino. Después hice cosas muy superiores en eso de las búsquedas, laburando con más tiempo y a conciencia.




    G. C.: En Literatura Latinoamericana para principiantes de alguna manera ensayaste un género didáctico ya que tus dibujos completan las explicaciones del texto de Florencia Abatte. Creo que este desafío posibilita un edificante ejercicio de imaginación. ¿Lo ves así?


    D. P.: Para serte honesto, todo lo que dibujé ahí es lo que el guión pedía. Los textos vienen con descripciones de qué cosas dibujar, muy puntuales. El dibujante allí es completamente una herramienta de lo que el texto pide. Distinto creo que fue el caso del primer libro de esa colección, el Kafka de Crumb, dónde por fuerza deben haber laburado más a la par con el guionista. Creo que el de Bourroughs que hicieron Langer y Mira es otro ejemplo de un laburo hecho entre los dos mancomunadamente.

    Es un libro al que le tengo aprecio porque fue mi primer libro editado después de mucho tiempo. Pero tiene algunos dibujos feos, debería redibujarlos.

    Creo que de los libros que hice el que me deja más o menos contento esCorrerías del sr. y la sra. Rispo.




    G. C.: Algo infaltable en cualquier reportaje es preguntar ¿qué planes tenés para el futuro?


    D. P.: No tengo planes. Tengo tres años metido en Autónomos porque me sacaron del monotributo justo ahora que tengo menos laburo que antes, así que los planes son ver como voy a hacer para pagar ganancias cada año sin que me rompan demasiado el traste. Así que un buen plan podría ser laburar en negro durante un tiempo. Tengo dos hijos, una niña de nueve y un pibe de tres, a los cuales deberé alimentar durante los próximos once y quince años cómo mínimo, o sea hasta mis sesenta y un años, con todo amor.


    La idea es seguir dándole al parche con Humor Petiso, hacer libros y esas cosas, y todo lo que sea que hacemos hoy día los dibujantes de historieta, como sacar libros e ir a charlas y convenciones y todo eso. Y seguir intentando aferrarme al recuerdo medio nebuloso del tipo que quería aprender a dibujar y a hacer humor, y no pegarme un tiro y permanecer vivo o al menos aparentarlo.


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    AQUELLO INSÓLITO, de STANI


    Un libro que mediante la historieta y el humor gráfico reflexiona sobre la vida y las costumbres de los humanos. Con un dibujo por momentos surrealista, se inscribe en las nuevas tendencias gráficas que se destacan a nivel nacional e internacional. 


    88 pags., formato apaisado.



    Yerbudín, de PACE

    109 páginas. Un día, Dios creó al hombre en la Tierra y vio que era bueno. Otro día, Dios creó a los Verdes en el sistema solar de Zeta Reticuli y vio que era bueno. Pero un día el Hombre se encontró con los Verdes y Dios… vio que era malo… para él.

    Presentación de Yerbudín
     Para leer nota de Germán Cáceres sobre Yerbudín, en Periódico Irreverentes



    LIbro ALFREDO GRONDONA WHITE


    Esta segunda edición ampliada (en contenido y tamaño) de ALFREDO GRONDONA WHITE, funciona como homenaje al autor. Presenta una selección de historietas, chistes unitarios y tiras cómicas que publicó en las revistas Humor, Humi, El Péndulo, Súperhumor y Berp (Uruguay), entre ellos la serie BESPI. Incluye muestras de originales y sus últimas actividades. Participan a modo de homenaje los autores Toto, Fer Calvi, Diego Parés y sus colegas de la revista Humor: Meiji, Lar, Tomás Sanz, Parissi, Tabaré y Barale. 110 páginas para disfrutar de uno de los grandes autores de la historieta y el humor gráfico argentino de las últimas décadas. En tamaño grande, 20 x 29 cm.


    El libro ALFREDO GRONDONA WHITE, en Radar de Página12





    Libros ¡Bairoletto! de Juan Dalfiume (segunda edición), Alfredo Grondona White (segunda edición, ampliada) y Yerbudín, de Pace
    Nota sobre la segunda edición del libro¡Bairoletto!, en LaBitácora de Maneco



    Reimpresión de la segunda edición de Homenaje Malvinas.


    "Patagonia Fantástica" (segunda edición) de Alejandro Aguado



    Nota – entrevista realizada por la Agencia de Noticias TELAM, referida a  “PATAGONIA FANTÁSTICA”. Fue publicada en diarios de todo el país. La nota y muestras de dos diarios: El Patagónico y el Río Negro. Muchas gracias a Jorge Boccanera.


    Para leer la nota de TELAM


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    Nació en Buenos Aires en 1968. Es Licenciado en Ciencia Política pero se desempeña en el ámbito de la historieta desde 1987.

    Dirigió fanzines, revistas y convenciones; brindó charlas y seminarios en congresos y en universidades de la Argentina, Uruguay, Paraguay, Chile, Bolivia, Perú, México, España, Portugal y EE.UU.

    En 1994 fundó la revista Comiqueando; trabajó en las publicaciones Skorpio, El Tajo, Cóctel y Comic Magazine; también en el diario Clarín, la radio Rock & Pop y en el canal de televisión TV Sports; fue curador del Espacio Historieta del Centro Cultural Recoleta; colaboró en Fierro, Puertitas, Comicology, The International Journal of Comic Art y Dentro de la Viñeta.

    Fue traductor oficial de la DC Comicsentre 1990 y 1995; organizó numerosos proyectos editoriales, y entre 1997 y 2006 se desempeñó como Coordinador Académico de la Escuela Argentina de Historieta, donde dictó cursos, talleres y seminarios.

    Actualmente dirige el sitio web Comiqueando Online, escribe el blog 365 Comics por Año, realiza videos para YouTube y trabaja en la organización de eventos culturales, entre los que se destacan la Jornada de Historieta de la Universidad de Palermo y el festival internacional de historieta Comicópolis.


    Andrés Accorsi. Foto: Sebastián de Caro


    Germán Cáceres: Andrés, llama la atención tu versación, los cuantiosos conocimientos que tenés acerca de las historietas: fechas, títulos, dibujantes, guionistas, revistas, editoriales. ¿Vos dormís?

    Andrés Accorsi: Duermo bastante, unas nueve horas por día.


    G. C.: ¿Y cómo podés hacer tanto?

    A. A.: Porque aprovecho el tiempo. No me enganchan el cine ni la televisión y tampoco los video juegos. Todo ese espacio lo aprovecho leyendo historietas y un poco de literatura, y escribiendo. Además, me apasiona la calle. También viajo. Nunca bajo películas ni series.


    G.C.: ¿Qué raro que no te enganche el cine: narra en imágenes, como la historieta?

    A.A.: En el cine no puedo controlar el tiempo: si un director enfoca a un personaje tomando un café durante veinticinco minutos, no tengo más remedio que aguantarme. En cambio, si una novela o una historieta se ponen pesadas me puedo pasar velozmente las páginas hasta encontrar algo interesante. Me resulta ridículo que en una película me cuenten en dos horas y media un argumento que podrían haberlo volcado en cuarenta y cinco minutos.




    G.C.: ¿Entonces algo parecido te pasará con el teatro?

    A.A.: No creo en el teatro como un soporte válido para la ficción. No me permite suspender la incredulidad que debe posibilitar toda narrativa. No me satisface la convención compartida por todos de que en la sala estamos en Buenos Aires 2016 y enfrente, en el escenario, en Inglaterra en el siglo XV: para mí siempre estamos todos, actores y público, en el mismo lugar. No creo que estén en distintos planos de la realidad, y para mí eso resulta insostenible. Terminé de convencerme asistiendo a funciones de stand-up, que no posee ficción. Un cómico se pone a hablar de vivencias que ha tenido y eso me fascina porque es real. Por supuesto que mi posición es sumamente personal.


    G.C.: Yo tengo la impresión –que es bastante compartida– que la historieta está pasando un momento difícil y se ha vuelto minoritaria, es decir, se ha achicado su mercado. Vos en una entrevista de La Tinta dijiste que estaba pasando por una época de oro. ¿Afirmás esto porque circula en las redes sociales y en festivales, o por la calidad?

    A.A.: Principalmente por la calidad: se está produciendo mejores obras que en ninguna otra época de la historieta. Acordate además que antes para detectar buenas historietas nuestros radares estaban puestos en siete u ocho países. Hoy te puede aparecer una obra maravillosa en Malasia, en Perú, en Uruguay, en Polonia, en Portugal, en China, en Noruega. Hay un acceso inmediato a todo un mapa del mundo a través de la tecnología y la circulación de material en las redes sociales, más allá de la potencia económica de los distintos mercados: hay tres o cuatro fuertes y en el resto el autor se esfuerza por subsistir lo mejor que puede.


    Comiqueando 1


     G.C.: ¿Hay un historietista actual de la talla de Milton Caniff o de Alex Raymond?

    A.A.: Yo creo que sí, incluso que han sido ampliamente superados. Por supuesto que mucho de lo que se está haciendo se debe a creadores como Caniff, Raymond, Hogarth, Herriman. Nadie le va a discutir la chapa a los grandes maestros. Pero las historietas que se hacen hoy son mucho más atractivas y tienen mayor potencial para ser releídas en el futuro. Creo que podrán seguir gustando dentro de cuarenta años y a un público más diversificado. Por ejemplo, a Raymond hace veinticinco años que no se lo lee porque  una chica de dieciséis años, no digo de Kenia, sino simplemente de la Argentina, no se puede identificar con la estética de Flash Gordon. En cambio, ahora hay historietas que por nivel de dibujo no tienen nada que envidiarle a Raymond pero pueden apasionar a esa chica.


    G.C.: Sucede que cada lectura tiene su fecha, como decía Ernst Fischer. No es posible leer DonQuijote si uno no se pone en onda y se ubica en el siglo que se lo escribió. Si logra hacerlo, va a encontrarse con una de las obras más bellas de la historia de la Literatura.

    A.A.: Entiendo que hoy la forma de concebir la historieta es más amplia y existen autores conectándose con otra sensibilidad. En cambio, la historieta que dio cátedra en los años treinta estaba dirigida a un lector varón blanco de quince a treinta años, y de allí no salía. Y el mundo es más vasto y se necesita captar más gente que se apasione por la historieta



    G.C.: ¿Podés citar a algunos de esos historietistas actuales?

    A.A.: Perfecto. Las canadienses Jillian y Mariko Tamaki, Jiro Taniguchi, Jorge Pérez Ruibal, Shaun Tan, David Rubin, y hay muchos más.


    Jillian y Mariko Tamaki


    Jorge Pérez Ruibal

    Jiro Taniguchi


    Shaun Tan


    G.C.: Dentro de esa lista de maestros clásicos que mencionaste, ¿incluís a Hugo Pratt?

    A.A.: Hugo Pratt tuvo un punto de vista más moderno que sus maestros. Hoy puede ser leído por un adolescente. Fue el primer posmoderno antes de que existiera esta palabra. Le bajó un cambio a la epopeya y la combinó con una cierta mirada de cinismo o de ironía. En medio de una guerra terrible le interesaba más contar una historia humana, en la cual había margen para que el amor no fuera tan amor, el bueno no fuese tan bueno ni el malo tan malo. Relativizó la epopeya.



    G.C.: ¿Por cuál estética de la historieta te inclinás? ¿Por la de superhéroes?

    A.A.: No tengo una formación por género ni por país. Siempre leí todo tipo de historietas. En ese sentido soy un lector omnívoro.


    G.C.: Creo haberte escuchado decir que leías cuatrocientas revistas por mes. ¿Era así?

    A.A.: Entiendo que sí. Repito que soy un omnívoro. Ahora leo unos veinticinco libros de historieta por mes. Nunca me casé con ningún género. Si bien me interesaron los superhéroes, es porque en ese entonces no se escribía sobre ellos.


    G.C.: ¿Quiere decir que no estás ceñido a ninguna estética?

    A.A.: Exacto, es cuestión de analizar cada tendencia, encontrar sus valores y abandonar los prejuicios.

    Te advierto que a mí me atrae más el guión que el dibujo. Una historieta con buen guión tiene ya ganado el 75% de la seducción. Y si cumple esta condición cualquier tema me atrapa.


    G.C.: ¿Vos escribiste guiones?

    A.A.: Poquitos y no por placer, sino por urgencias o pedido de alguien a quien no podía decirle que no.

    G.C.: ¿Entonces no te interesa?

    A.A.: No es lo que me surge naturalmente. Si escribí seis guiones es mucho. Sí me encanta cuando un autor me trae una novela gráfica y me pide mi opinión: allí me meto de lleno. Entonces le sugiero y propongo ciertos cambios. O sea, me motiva más trabajar sobre ideas de otros que sobre las mías. El único guión propio que me satisfizo lo escribí junto con mi hermano: tuvimos la herejía de reescribir en doce páginas nada menos que a Oesterheld porque en el origen de Nekrodamus había inconsistencias y contradicciones. Se ve que Oesterheld andaba con poco tiempo y escribía los capítulos sin leer los anteriores. A Horacio Lalia le gustó y lo dibujó.


    Sección a cargo de Accorsi, en revista Skorpio, 1991.


    G.C.: ¿Qué me podés decir de tus preferencias literarias?

    A.A.: Más que nada leo a autores que estén vivos y que escriban en castellano, en una proporción de 75% de argentinos y 25% de españoles. Y algún otro país de Latinoamérica. Sintonizo sobre todo con escritores como Rodrigo Fresán, Juan Sasturain, Sergio Bizzio, Guillermo Martínez, Leonardo Oyola, Fabián Casas. 


    G.C.: ¿No te interesan las traducciones?

    A.A.: Fui traductor durante muchos años y me consta cómo trabajan las editoriales respecto a las traducciones. Es un tarea mal paga, se hace en poco tiempo, y muchas veces se prioriza lo barato sobre la calidad, y así se traiciona el original.


    G.C.: ¿Cómo surgió en vos esa pasión tan intensa hacia la historieta?

    A.A.: Mi viejo tenía un catálogo de la Bienal Mundial de la Historieta del Di Tella de 1968. Era abrir ese libro maravilloso en el cual las ochenta o cien páginas mostraban un panorama internacional. Luego me impactó la Historia de los comicsde Toutain, que dirigió Javier Coma. Ambos libros me detonaron la cabeza. En los años ochenta no circulaba información, por eso fue tan importante la aparición de tu ensayo Charlando con Superman. ¿En qué año salió?


    G.C.: En 1988.

    A.A.: Había intelectuales prestigiosos que trataban sobre Popeye y Mafalda, justamente sobre todo lo que yo amo. Y entonces me convertí en un difusor de la historieta. Algo que también me sacudió fue la “Lectura de Steve Canyon” que hizo Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados.


    G.C.:Con tanta producción periodística, ¿nunca se te ocurrió publicar un libro?

    A.A.: No me interesa. Yo en realidad tengo dos libros, pero no escribí ninguno, sino que me lo publicaron con la promesa de pagarme. Fueron los primeros 365 cómics por año, de  2011, y se editaron en dos tomos. El tema de publicar libros no me llama la atención. No me convencen los compromisos a largo plazo, sino que aprecio la inmediatez de los artículos y comentarios que se leen rápidamente, en los momentos libres. Por eso me encanta el dinamismo de un blog, en el que intervienen también los lectores y cuyas respuestas son rápidas. Es más ágil. Me han dicho que recopile las entrevistas que hice a gigantes de la historieta. Y me niego: ¿sabés por qué? Porque son viejas. Están clavadas en otras épocas y esos mismos autores se superaron a sí mismos y algunos de ellos murieron.


    Comiqueando versión años 90

    G.C.: Me enteré de que rechazás el celular ¿Qué raro siendo tan entusiasta de las redes sociales?

    A.A.: Lo rechazo porque me parece nocivo, invasivo y adictivo.


    G.C.: De las historietas que tradujiste para DC Comics, ¿cuál te dio mayor satisfacción?

    A.A.: La que más me interesó, la que hubiese incluso pagado por hacer, fue The Killing Joke, de Alan Moore y Brian Bolland. Otra con la cual me divertí fue Liga de la Justicia, de Keith Giffen y J.M. De Matteis.

    Pero la que fue más leída y que más recuerda la gente es La muerte de Superman, de Dan Jurgens, Roger Stern, Louise Simonson, Jerry Ordway y Karl Kesel, un boom editorial de 1993.


    G.C.: Nombrame algún historietista argentino de tu predilección.

    A.A.: El viejo Breccia fue el mejor dibujante de toda la historia.


    G.C.: ¿De la historia mundial?

    A.A.: Sí, de la mundial. Lo único que le faltó fue escribir sus propios guiones. Realmente era un genio; un narrador perfecto.


    G.C: ¿Y de los nuevos?

    A.A.: Muchos: Lucas Varela, Sáenz Valiente, Diego Parés, Liniers, Jok, Salvador Sanz, Renzo Podestá… Como guionista Diego Agrimbau me parece un capo a nivel mundial.


    G.C.: ¿Te interesan las artes plásticas?

    A.A.: Cuando no me narran nada me cuesta un poco más. La imagen por sí sola, si no tiene un contexto narrativo, me llama un poco menos. Pero hay muchísimos pintores que admiro.




    G.C.: La pintura es una narración congelada –como podría haber llegado a decir Goethe–. Hemingway declaró que había aprendido a escribir en el Louvre porque los cuadros resumen toda una serie de hechos y acciones, como por ejemplo en la pintura de una batalla. Por eso describía con pocas palabras toda una escena.

    A.A.: Estoy de acuerdo con la belleza y la perfección de numerosos cuadros, pero más me llama la atención la música.


    G.C.: ¿Qué tipo de música?

    A.A.: El rock y el pop de los ochenta de cualquier país.


    G.C.: ¿Y la música clásica o académica?

    A.A.: La escucho y me agrada, pero no me apasiona.


    G.C.: Supongo que debes contar con varios proyectos de viajes, festivales y convenciones.

    A.A.: El año que viene cumplo treinta años de trabajo profesional sobre las historietas y he decidido festejarlo concurriendo a eventos. Quiero hacer uno propio y depende de que se realice Comicópolis, porque si se hace me voy a integrar a la organización y no es sano ni ético estar realizando dos eventos al mismo tiempo. Después es probable que empiece un blog sobre música de los ochenta.


    Accorsi, en foto de Daniel Mordzinky


    G.C.: ¿De los ochenta qué grupo te gusta más?

    A.A.: Hay muchos. Casi todo tiene que ver con la revolución de la New Wave de fines de los setenta. ¿Conocés la New Wave?


    G.C.: La única que conozco es la que surgió en la ciencia ficción de los años sesenta hasta los setenta de la mano de la revista británica New Words, con autores de la talla de Brian W. Aldiss, J.G. Ballard, John Brunner y el propio director, Michael Moorcock. Pero esto no tiene nada que ver con la música que vos citás.

    A.A.: Es la corriente principal del post punk y la que más ramificaciones tiene y que se vincula con el rock gótico y el dark. Y su banda emblemática es The Police y, luego, Sting como solista. Aquí, en la Argentina los músicos absorbieron estas influencias y las emplearon todas a la vez.


    G.C.: Es un proyecto muy importante y seguramente te brindará tantas satisfacciones como Comiqueando Online y 365 Comics por Año.
    A.A.: Otro proyecto confirmado es que en 2017 vamos a organizar con la Universidad de Palermo el festejo del Día de la Historieta.

    Nota para la revista Cóctel, principios de los años 90.


    G.C.: ¡Buenísimo! ¿Qué hacés para Youtube?

    A.A.: Hago videos sobre historietas, en los que hablo directamente a la cámara mostrando libros y a veces originales de dibujantes. Duran unos seis minutos.


    Y siguiendo con los proyectos continuaré leyendo, escribiendo y viajando para asistir a festivales. Y tratando de encontrar  nuevos valores, sobre todo de descubrir a autoras, a mujeres que hacen historietas. 


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    (La Editorial Común, Buenos Aires, 2016)

    Libro uno: «El guardián de la piedra» (192 páginas)

    Libros dos: «La maldición del guardián de la piedra» (224 páginas)





    El dibujante César Da Col sostiene que si una historieta para chicos es buena, gusta a toda la familia y da como ejemplos a Asterix el Galo y Las aventuras de Tintín.

    Es el caso Amuleto, cuyo guión posee un poder hipnótico sobre el lector, que una vez que empieza la novela gráfica se obsesiona con su historia y permanece ajeno a la vida que está transcurriendo a su alrededor.



    El plan de trabajo de Kibuishi (nació en Japón en 1978 y se mudó a los Estados Unidos en 1982) consta de nueve libros, de los cuales ya se publicaron unos siete tomos desde 2007 y en 2016 fueron editados en español los que se comentan en la presente nota. El consagrado historietista japonés también se hizo famoso porque en 2013 le confiaron las ilustraciones de las nuevas tapas de la saga de Harry Potter.



    Su historieta debe mucho a íconos como El señor se los anillos, Matrix y Star Wars. De esta última particularmente recrea el mundo de robots al estilo de R2-DR (entre nosotros “Arturito”), pero haciéndolos más antropomorfizados, como los casos de Miskit, Cossley, Morrie, Ruby, Botella y Teodoro, a quienes se los ve actuar y se los aprecia como auténticos seres humanos.



    La fantasía de Kazu Kibuishi carece de límites e imagina el extraño mundo paralelo de Alledia por el que debe desplazarse la heroína Emily Hayes con su hermano Navin para salvarle la vida a su mamá y adquirir gracias a un mágico amuleto (la llamada piedra) un superpoder glorioso.

    Y de este modo desfilan monstruos increíbles como un pulpo gigantesco y gelatinoso, caracoles con ojos, elfos, casas de piedra que pueden caminar, la ciudad portuaria de Kanalis en la que una maldición provoca que los pobladores parezcan animales, árboles pensadores y parlantes, anteriores guardianes de la piedra que se convirtieron en colosos monstruosos. Y –como diría Cortázar – el Bestiario continúa.



    En cuanto a la gráfica, asombra el virtuosismo y la audacia de Kibuishi. Su dibujo humorístico es simpático, tanto en la creación de personajes como en la representación de objetos, paisajes e interiores. Su composición de página presenta cuadritos de diferentes formas, ángulos y planos ensamblados con suma originalidad. Hay viñetas de página entera que son ilustraciones hermosas y dignas de figurar en una galería de arte. Sus globos adquieren diversas formas adecuándose a la situación de la trama: es frecuente su funcional encadenamiento. Las escenas de acción –por ejemplo los combates de un insólito avión – son increíbles por su dinámica, a la que contribuye la variedad de imaginativas onomatopeyas. Y el colorido recorre infinidad de gamas, todas ellas brindando auténticos ejemplos de belleza visual y una atmósfera de misterio.

    No queda otro camino que recurrir a un lugar común: Amuleto es una excepcional novela gráfica para toda la familia.






    Germán Cáceres 


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